Proyecto múltidisciplinar que se desarrolló en el seno de las actividades de extensión cultural de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP), durante el mes de agosto de 1987 en la Península de la Magdalena de Santander (Cantabria) Spain.

Texto de Santiago Amón para el catálogo VÍA ÁURA .

"Una sesión de circo se iniciaba en la constelación decimoctava"
Gerardo Diego

Venga la cita en homenaje al poeta cántabro recientemente fallecido y valga, también, de preámbulo al quehacer y merecer de estos otros no menos cántabros artistas. De una estrella han descolgado ellos la gran carpa (con toda su luminotecnia y toda su musicalía) para que en un instante dé comienzo la función. Cabe añadir que la sobredicha estrella se llama "Nova", caracterizándose su brillo por un aumento súbito y vuelta posterior a la normalidad. Vale, en fin, precisar que Pelayo Fernández Arrizabalaga, arte y parte de esta aventura, ha acertado a potenciar la fe bautismal y el fulgor mismo del referido astro bajo la sintomática denominación de "Supernova".
¿Otros síntomas de la incipiente festividad al borde mismo de la marea? No hay inconveniente en desgranarlos del verso de Gerardo Diego, como tampoco lo hay en recomponerlos a modo de danza, ronda o procesión. Esta es la hora de embarcarse, con el auxilio de la brújula, en una sonata blindada; la hora en que un hálito de playa atraviesa la piel de todas las lonas. Hora es ésta en que todos los astros corren en las regatas; hora en que el oasis cuelga de todas las tiendas sus hamacas.... la hora del té, cuando los abanicos bailan un minué. ¿La hora en que la escala de Jacob da paso a la de Julio Verne? La hora, más bien, en que una deslumbrante "Vía Áurea" se abre a todas las expectativas y al alcance de todos los bolsillos.
A estos términos literales ceñía yo la explicación del primer nombre de este bien nacido grupo y de su legítima experiencia: Hasta ahora hubo una sección áurea y una mansión áurea. A contar de hoy, el respetable público tendrá a la libre disposición de sus pasos toda una vía áurea, merced a feliz iniciativa de cuatro artistas cántabros: Manuel Fernández Saro, Jesús Hoyos Arribas, Jesús Alberto Pérez Castaños y Rafael Leonardo Setién. ¿Qué es una Vía Áurea? Lo que de ella nos dice su traducción literal: un camino de oro. Puestos a ser generosos con el vecindario, nuestros cuatro artistas vienen a regalar por doquier, a porfía, e espuertas, el oro aquel que antecede al moro en el capítulo de las peregrinaciones y los deseos.
¿El oro y el moro? Sí, los mismos que en tal orden prelatorio ponía el rabí Don Sem Tob, allá por los enigmáticos días del siglo XIV, a la cabeza de los anhelos, los recelos y los desvelos: "Y hartarse non puede/ con mil ducados de oro/ si el otro non pierde/ el oro et el moro". Poco parecen haber cambiado de entonces acá las cosas, aunque otros sean los indicios que aquí se barruntan y regalan al convecino. Lo que el ambicioso jamás pudo conseguir para adorno de su opulencia lo puede usted obtener con sólo dejarse llevar por el camino dorado que nuestros cuatros artistas ponen al servicio de sus pies con la ritual y risueña invitación de tenderete de feria y fiesta: "¡Pasen, señoras y señores, y vean!".
Pasen y vean los gozosos martirios (¿"Eros" y "Thánatos"?) de Fernández Saro; la mujer eterna y lácteamente duplicada (¿repetición y diferencia?) en la paleta de Hoyos Arribas; las constelaciones y estancias (¿el suelo y el vuelo?) de Pérez Castaños... y las mediterráneas arenas (¿el toro, otra vez, y el moro?) del riesgo pulsado por Rafael Leonardo Setién. Cuatro artistas absolutamente dispares en la práctica de la pintura y unánimemente coincidentes en el planteamiento y la divulgación del arte en general. De cada paréntesis habrá colegido el lector lo uno, celebrando lo otro en el entusiasmo con que nuestros cuatro bien entonados pintores se aprestan a anunciar la sesión de circo que en la constelación decimoctava está a punto de producirse.
La fiesta va a empezar. No se le ofrecerá en ella otra cosa que una senda para acomodar el pie al ritmo lujoso, dorado y gratuito del bien andar, para avenir el ojo a la pauta dorada, gratuita y jubilosa del bien mirar... y para someter el gusto a la norma gratuita, dorada y elegantísima del bien conducirse. Nuestros cuatro bien orientados artistas solicitan de todos ustedes una atención rendida a la liturgia y al rito; quieren que todo (excepto la mediocridad) sea dorado, seguros, como están, de que la Humanidad se habrá salvado el día aquel en que el tráfico rodado quede interrumpido en todo el mundo porque todo el mundo disputa, se empeña y se esmera en cederse el paso. A punto tal conduce, exactamente, la "Vía Áurea".
Este fue el nombre primero del grupo, que luego, o al propio tiempo (no se sabe bien), recibía de sí mismo la esclarecedora denominación de "Estigma", atribuyendo sus cuatro bien dispuestos autores a Job el texto que ha seguido se dicta y en cuya escritura nada tuvo que ver, realmente, el varón paciente y sufrido por antonomasia. Que ni tomado de un cuento de Jorge Luis Borges, el carácter "apócrifo" del relato quiere afincar su sentido (o sin sentido) en su más estricta raíz etimológica: "apócrifo", por cuanto que "oculto", sagrado, ritual, reverente y litúrgico. Hay incluso quien opina que, aun ajeno a su pluma, el texto, que digo (y usted va a leer de inmediato), no hubiera disgustado, ni muchísimo menos, al santo Job. He aquí su tenor literal en dos tiempos:
"Estigma es una señal anunciadora de la llegada próxima de acontecimientos definitivos; una muesca, una herida premonitora del arte que corre gritando hacia la eterna vanguardia. Pronto vendrán días en que el milagro podrá ser un hecho cotidiano, y el pueblo vivirá ceremonias antes reservadas a los privilegiados. Esta vez no habrá elegidos cuando extienda su mano generosa el azar. Tampoco osadía: la Fe ciega, como única llave. Ya se escuchan músicas lejanas retumbando imperecederos acordes. Sacerdotes profanos revelan su propósito de tocar el suelo en procesión sin retorno: nada más claro que el pie desnudo ofreciéndose a sí mismo para el primer paso".
Así se expresan nuestros cuatro bien llamados artistas, como uno solo, y así definen y difunden el concepto y el ejercicio del "Estigma", más próximos, por cierto, a 1a festividad que a la abstinencia y más devotos de Dionisos que de Job. Si el poeta Quinto Horacio Flaco creyó haber edificado un monumento más perenne que el bronce, nuestros cuatro bien crecidos estigmatizados se proponen alzar un templo volandero, en el que las redes suplan a las columnas, y la lona, al cimborrio, confiriendo a cualquiera la taumatúrgica facultad de poner la simbólica primera piedra. "los cimientos alados de un templo viajero serán pronto enterrados ?se advierte al transeúnte en la segunda parte del documento? para extender sus redes. Acaso tengas en tus manos la primera piedra".
Hay, en fin, un epílogo en el que queda un tanto en el aire si esa primera piedra del templo tránsfuga es la piedra filosofal, la piedra del escándalo, la del estupor o la de la locura. Nuestros cuatro bien aireados protagonistas, los mismos que ayer acertaron a trazar en derechura la "Vía Áurea" y sienten hoy el tornasol del "Estigma" en su mirada (Fernández Saro, Hoyos Arribas, Pérez Castaños y Leonardo Setién), dejan a libre elección de usted el aspecto adjetivo de la piedra fundamental. Con la invocación ya apuntada al santo Job se limitan a aconsejar al pueblo soberano: "La locura está cercana cuando se camina entre límites, pero un Santo entre los Santos ofrece sus palabras colmadas de sabias consignas para guiar y envolver cariñosamente la sed de arrebato. Ahora tú ya lo sabes. Extiende el estigma. JOB".
La gran lona, la carpa central del nuevo templo trashumante, se ha alzado, tensado y templado para reproducir fidelísimamente, y a la vista del respetable público, aquella deslumbrante sesión de circo que desde tiempo inmemorial viene celebrándose en la constelación decimoctava. Ceremonia es del derroche la que a punto está de iniciarse acá, abajo, por emulación de la de allá arriba; que si una ley es capaz de explicar el porqué y el cómo del universo, la razón y el enigma del cosmos (muy por encima de las que suele esgrimir el saber científico), no es otra que la ley del despilfarro, la consagración de la festividad como cifra de la exuberancia y la belleza.
Nuestros cuatro artistas, áureos viandantes y afables estigmatizados, quieren hacer coincidir la definición del arte en general con la de la festividad sin traba o cortapisa en el reino, sin fronteras, del barroco. ¿Qué es, al fin y al cabo, la fiesta sino litúrgico derroche sin recuperación posible, solemne proclamación de lo superfluo, de lo eminentemente improductivo, del adorno por el adorno, de la pura donación, del despilfarro sin trueque.... de todas y todas las notas aproximativas al espíritu del barroco? Quintaesencia de él, la fiesta se despliega y desborda como "conmemoración de sí misma" y negación tajante del mundo de la producción. El día festivo se opone al laboral sin conciliación posible. Si hoy la fiesta, encabezada por la de los toros (posible arquetipo de todas las otras), se halla en crisis es porque todas las demás han ido inicuamente a parar a manos de la producción, a su reglamentación sistemática, al cálculo intransigente de su calendario. ¿Cómo de otra suerte sería posible hablar de "fiestas recuperables"?
A la hora de exaltar el "valor de lo inútil", Georges Bataille nos propone el ejemplo del sol, que regala el derroche diario de sus rayos a todo un sistema cósmico sin recibir nada a cambio. Aún más, el despilfarro de tan gratuita y gozosa energía llega a la hipérbole cuando, excepto la Tierra, reciben el "puro don del sol" unos cuantos planetas colosales... y, que se sepa, esencialmente improductivos. La idea de la "pérdida" excede, así las cosas, las fronteras del arte para abarcar, según Bataille, el derroche absoluto del cosmos. Frente a las premisas de la "producción" hay estados de absoluta "donación" que, como tal, no admite recompensa (la gran fiesta del sol no es "recuperable"); estados que ni siquiera se consuman como fines porque se nos dan y prevalecen en el sacrificio tajante de la propia finalidad.
El hombre de hoy, falto de un auténtico "espíritu festivo" (su "día de fiesta" no es más que el cese reglamentario de su actividad productiva, la "recuperación" mecanizada, la reserva convenientemente establecida para reanudar su entrega sistemática al engranaje de la producción), se hace irremediablemente insensible a la idea de exuberancia, de belleza, de derrocho, y mal puede participar del sentido de la festividad, de la liturgia, del barroco. De elegir el arquetipo de la fiesta, en tal sentido, difícil sería dar con otra tan definitoria de sí misma, según quedó antes sugerido, como la de los toros. Fiesta arquetípica es esta de los toros; fiesta investida de un sentido litúrgico tan peculiar e insustituible que hasta su valoración más pesimista exige una cierta entonación de lenguaje: el cambio de la palabra rutinaria 81 crisis" por la de "decadencia" con todo su horizonte crepuscular abierto a la esperanza.
Siendo signo distintiv9 de la festividad su carácter eminentemente improductivo, su abierta condición de derroche, su específico matiz de pura y simple "donación" sin recuperación imaginable, a ninguna mejor que a la de los toros cuadraría cualquiera de tales notas y la complexión esencial de sus significados. Al derroche de luz, música, calor, color, broncas y ovaciones, palmas y pitos..., al propio derroche económico (¡burla de oscilaciones, fluctuaciones, devaluaciones e inflaciones!), la fiesta de los toros agrega el derroche de la vida misma en unas lindes y fronteras en las que se han transcendido (perdón, "transgredido") los derechos y las obligaciones, como al dictado de aquellas dos categorías que Bergson contrapone y denomina "moral positiva" y "moral negativa", asignada la una al héroe, y al ciudadano común, la otra.
Derroche, vida incluida, de un caudal energético eminentemente improductivo, o productivo, si se quiero, de belleza y nuevo derroche. " ¡Sólo el derroche es belleza!', dejó escrito William Blake. Postergadas o transgredidas ciertas y muy lamentables precisiones laborales impuestas por el omnipotente "mundo de la producción", tampoco la fiesta de los toros es fiesta recuperable". Nada de lo que en el ruedo se teje o desteje admite recuperación alguna si no es por vía de evocación y de recuerdo. Va y viene el toro al compás del lance sin la menor posibilidad de volver a repetir cualquiera de los instantes, luces, y matices de la tarde. Y quien dice que en el ruedo ha quedado "dibujada" media verónica es espíritu impenitentemente dado a la metáfora.
Imbuidos de un común espíritu litúrgico y empeñados en promover, de punta a cabo, la fiesta, nuestros cuatro áureos, estigmatizados y bien intencionados viajeros defienden la de los toros por las sobradas razones apuntadas y otras que luego se apuntarán. Cuando la Iglesia romana ha hecho palmaria dejación del patrimonio litúrgico que la cultura fue depositando secularmente en sus manos y cuando renuncia la Corte española a su propia y muy cultura¡ etiqueta regia, resulta inexcusable y apremiante, para personas dotadas de alguna sensibilidad, buscar el rito por otros derroteros y mantenerlo allí donde, por fortuna, brilla aún con luz propia. ¿En qué lugar de los conocidos (o de los olvidados) resplandecen hoy la fiesta y el rito y el mito y la liturgia... como en la cuenta y la memoria de "plazas y plazas y otras plazas sin muros", que cantó García Lorca?.
Sí, nuestros cuatro bien congregados protagonistas comparten el acontecer de las arenas, y uno de ellos, Rafael Leonardo Setién, lo traslada directamente (y sin pérdida de tiempo y de fulgor) a sus propios lienzos. En algunos. de ellos la plaza de toros se convierte en cromlech prehistórico, conformándose en otros como lugar común dentro de la más moderna concepción o "planificación" de la ciudad. A veces es en plena y desolada llanura donde se alza, de la mano de Setién, la plaza de toros cual verosímil monumento megalítico con sus menhires y dólmenes acotando el vacío en sintomático quiebro circular: otras veces, repito, el coso se aclimata al discurso urbano... y siempre, siempre, termina por recoger el eco de este aviso verdaderamente revelador: "¡Feliz el pueblo que es cruento en la fiesta y no en la guerra!".
El acto ritual de Hoyos Arribas se centra en la idea obsesiva de la "repetición" como base y fundamento de la "diferencia" misma en que descansa el suceso de la vida. Si las horas, las luces, los matices y las emociones del día "se repiten" de sol a sol señalando su propia "diferencia", no de otro modo la vida consiste en la repetición de un cómputo igual siempre a sí mismo y siempre cambiante. La hora que pasó, idéntica en su cómputo, es esencialmente distinta de la que acaba de sonar en el reloj de la arena y de la vida. ¿Una imagen cabal de ambos aconteceres? La tarde de toros, cuya génesis no es sino sistemática "repetición" e incesante "diferencia" hasta constituirse en acontecimiento de su propio acontecimiento.
Sin concesión o excepción alguna, el acto ritual de Hoyos Arribas se acomoda, insisto, a la "repetición sistemática" en busca de la "sustancial diferencia". A la diestra del lienzo se nos ofrece la figura femenina (la "Fuente" de Ingres no suele ser mal ejemplo) en pleno derroche de sí misma, y a la izquierda se repite la imagen en trance de verosimilitud, de exactitud, de identidad poco menos que milimetrada, como el retrato de un espejo en otro espejo o el discurrir del agua en el agua. ¿Un mismo y solo ser multiplicado por dos? A medida que el ojo transita de un extremo al otro del cuadro va descubriendo la pulcra disparidad de los instantes respectivos y sucesivos, la esencial "diferencia" que media entre dos semblanzas analizadas y contrapuestas a lo largo de un proceso de estricta "repetición". Y lo que se dice de las personas atribúyase por igual a los animales y a las cosas.

Alberto Pérez Castaños se vale, por su parte, de un lenguaje que yo he llamado alguna vez, "apocalíptico", de cara a la expresión minuciosa, morosa, detallada de lo insólito y de espaldas a toda idea de énfasis, de lamento o desventura. Para mejor aclarar el caso y para disipar, también, dudas, temores y recelos, se me antoja oportuno recordar lo que en este mismo sentido dejé dicho, hace ya muchos años, en torno a la pintura de Enrique Gran (que también es de Cantabria). De ningún modo va a hablarse aquí de mortandad, ruina o infortunio, ni se hará alusión alguna al confín escatológico. "Lenguaje apocalíptico" quería entonces y quiere hoy significar dicción pormenorizada de lo nunca visto, precisión expresiva de lo jamás oído, morosidad manifiesta de cara a lo insólito.

La noción de "Apocalipsis" suele, en el común sentir, connotar de inmediato las de fatalidad y desventura o ceñirse, sin más, al cómputo de las postrimerías del hombre. Infinitas han sido, en sentido tal, las interpretaciones del libro sagrado. ¿Cuántas, por el contrario, han tomado en cuenta la imperturbable morosidad con que Juan Evangelista da comienzo, desarrollo y fin al más insólito (al más "apocalíptico") de los relatos? Ninguna, que yo sepa. De esa parcela de lo "apocalíptico" participan de lleno las estampas y semblanzas de Pérez Castaños. Todo en ellas es morosidad, minuciosidad, pormenor, detalle... para urdir el relato, entre las cosas, de aquello que ya no es como las cosas ni como el hombre que entre ellas habita: fuentes selladas, enrarecidos jardines, insectos rumorosos, gélidos reptiles... forman el coro, el adorno, la orla, la bordura, el arabesco... de la humana procesión en miniatura.
¿Qué grado de revelación ?cabe extender la pregunta a los cuatro bien venidos abanderados del "Estigma"? no entrañarán aquellas expresiones poéticas capaces de acercar a nuestra mirada la esencia, la apariencia, la cualidad y el nombre de lo distinto, de lo "otro", hasta hacernos fugazmente familiar el perfil de su propio tránsito? Es el grado indecible de los verdaderos poetas, de los poetas apocalípticos, de quienes (como Juan Evangelista o como Franz Kafka) aciertan a describir, con palpitante e inalterada morosidad, la faz y la voz de lo nunca visto ni oído, o logran detener ante nuestros ojos la temporalidad de lo que hace un instante no era, con exactitud o aproximación cronometradas. ("Cuando el Cordero abrió el séptimo sello se hizo en el cielo un silencio como de media hora", reza, asombroso y literal, el texto de Juan Evangelista).
El grado es de aquellos que, con Apollinaire, asientan entro las cosas extraños y vastos dominios cuyo misterio en flor se ofrece a quien quiera apresarlo, fuegos nuevos, colores jamás vistos, mil fantasmas imponderables a los que urge dar realidad... El grado es, en fin, y el acento y el habla de aquellos "fieles testigos ?concluirá con Garaudy? de la dimensión de lo infinito"; de quienes saben transformar las realidades en mitos reveladores, en cifra de lo que aún no es. ¿El grado, también, de nuestros cuatro bien hallados y áureos caminantes? Bajo la carpa recién descolgada de la estrella "Supernova" no se proponen otra cosa que dar testimonio detallado, pormenorizado, "apocalíptico", de la gran sesión sideral y circense que acaba de iniciarse, como bien puntualizó el inolvidable Gerardo Diego, en la constelación decimoctava.
Cualquiera de las ilustraciones precedentes cuadra, como propia, a los propósitos de nuestros cuatro bien alertados inductores de la liturgia. Bajo la cúpula del templo volandero quieren a toda costa mostrar a los ojos de usted y de usted y de usted... los fantasmas imponderables a los que urge dar realidad e instituir en el reino de lo que pronto va a ser. Entre músicas celestiales, efectos especiales y piruetas teatrales pretenden, sin desmayo, encender los fuegos nuevos, difundir los colores jamás vistos y restaurar todos y cada uno de los instantes de una liturgia, de una festividad en perpetuo derroche de sí misma. Aquí se presiente el testimonio fiel de una dimensión vecinal de lo infinito, el obcecado empeño de transmutar las cosas presentes en mitos y ritos reveladores... a la vista del respetable público.
A la vista del público presenta Manuel Fernández Saro los martirios y los gozos de sus definitivas criaturas. Si difícil resulta en los cuadros de El Bosco discernir quiénes son los venturosos y quiénes, los condenados, nada fácil parece tampoco adivinar, a la luz de las pinturas de Fernández Saro, en qué punto da el dolor paso al placer, y viceversa. Como anverso y reverso de una misma moneda, se nos ofrecen "Eros" y "Thánatos" en una misma carne y en perpetuo tornasol. Lo libertino" y lo "fúnebre" comulgan aquí y se avienen a un mismo itinerario, que ni tomados sus extremos de un extraño texto de Sade, aparentemente contradictorio y realmente esclarecedor, cuyo tenor literal es el que sigue: "No hay mejor medio para familiarizarse con la muerte que asociarla a una idea libertina".
Si la muerte es una "disolución absoluta", la realización erótica se basa en una "disolución relativa". "El paso del estado normal al deseo erótico ?advierte con probada agudeza Georges Bataille? presupone una disolución relativa de¡ ser constituido en el orden discontinuo". Atento tanto a la genuina raíz etimológica como al estricto significado, acierta Bataille a precisar, con sagacidad poco común, cómo de esa "disolución" relativa nace el término familiar "disoluto", referido a quien se entrega a los placeres de la carne. Tornasoladamente disolutos son y se nos muestran los personajes de Fernández Saro, por cuanto que arrastrados no se sabe bien, en cada instante, si a favor del gozo o del martirio, entre la realización erótica y la liturgia funeraria.
Y puede la ronda enlazarse y proseguir a merced de esa misma liturgia funeraria o U rito taurómaco, lance de cuantos Rafael Leonardo Setién evocó en el redondel de la plaza prehistórica y supo luego trasladar a la festividad en curso, como antes de él lo hiciera (torero y taumaturgo) Pablo Ruiz Picasso, a quien el poeta René Char no dudó en llamar "pintor y grabador de Lascaux y de Altamira, de todos los lugares donde el toro estuvo presente". Rafael Leonardo Setién se ha propuesto fijar, sin pestañeo, un ojo en la singular andanza picassiana, atento el otro (y con él, el oído, el temple y el pulso) al suceso quince veces milenario de la Altamira natal, a la luz de este texto verdaderamente esclarecedor, una vez más, de Georges Bataille: "La obra de arte y el sacrificio participaban entonces de un auténtico espíritu de fiesta, desbordando el mundo del trabajo".
Con Rafael Leonardo Setién saben muy bien los hombres de la "Vía Áurea" y del "Estigma" que no pueden crearse fiestas por decreto, ni por decreto pueden borrarse las fechas coloreadas del calendario. El ciudadano Robespierre se dio a la temeridad de sustituir los santos patrones por deidades abstractas (La Razón, La Fecundidad, el Progreso...) y así le fueron las cosas. No vale inventar lo que ya existe, ni imponer tampoco lo inexistente hasta que el tiempo lo incorpore y bautice. Muchos soles y lunas exige la "conmemoración" para llegar a serio de sí misma. Cambiar los días fériales del santoral por el capricho de otras advocaciones es empresa tan insensata como modificar, a tenor de la coyuntura política, el nombre de las calles; que lo que no fue, no será", se desprende del Eclesiastés", y lo que no es tradición ?advierte nuestro Eugenio D'Ors? es plagio".
En nombre de tradición probada, y frente a contagioso plagio ajeno, nuestros cuatro bien engalanados artistas quieren salir al paso de esos renacidos Robespierres que siguen erre que erre contra la fiesta de los toros y dale que dale con suplantarla por la de la filantropía, el paternalismo... o el amor al geranio y al jilguero; conceptos todos ellos muy dignos estima, pero no constitutivos (al igual que los propuestos e impuestos por el célebre guillotinado) de lo que en su más llano y hondo sentir llamamos festividad". Y si la fiesta de los toros resulta indicio de la manera de ser de un pueblo, indaguen sus detractores en la condición de éste y dejen aquélla en paz.
Y vuelve a la memoria, entre lance, evocación y festejo, el lenguaje apocalíptico", tal cual lo emplea Alberto Pérez Castaños y tal cual yo lo llamo por darse arquetípicamente en el misterioso libro de Juan Evangelista. Dijérase que en sus páginas lo indecible, lo "inefable" (cifra del habla mística) cambia milagrosamente de naturaleza para pasar a ser lo revelado. Tal es detallismo narrativo y descriptivo del Evangelista que, relegando a segundo plano lo enigmático del contenido mismo, viene de hecho a realzar la esmerada exactitud del tiempo, las lindes pormenorizadas del lugar, el adorno de cualquier circunstancia, la adjetivación última de un accidente, de un clima, de una estancia, de una hora, de un signo, de un color y del más sutil de sus matices.
El raro universo "apocalíptico" se torna, en esta acepción, pálpito de verosimilitud, proximidad, inminencia de lo extraño, vivo acento de quien lo vio y ahora lo cuenta a los hombres". Desde la exacta medida temporal ("se hizo en el cielo un silencio como de media hora") y la mención de las cosas ("el nombre de aquella estrella era Amargura") hasta la descripción meticulosa de los personajes (los cuatro jinetes surgen con su atuendo singular, sus armas específicas, sus nombres propios) y de los otros seres (los cuatro caballos tienen un color distintivo y un aspecto inconfundible, al igual que la bestia, el ángel, el altar, el candelabro...) todo el acontecimiento llega a adquirir visos y tintes de absoluta verosimilitud.
No creo que haya apariencias más verosímiles, por el detallismo con que han sido trazadas, que las de Pérez Castaños, ni universo tan ajeno a toda verosimilitud como el que él, entre tanto primor y pormenor, ha acertado a sacarse la manga de su ingenio. El paisaje crece y crece desde su propio enigma con todos sus paradójicos visos y reflejos de realidad inmediata, si fácil al ojo, no ajena incluso al tacto. Es como si se nos ofreciera una gran panorámica cuyos accidentes (luces, horas, climas, matices, colores, olores y sabores...) nos fueran sobradamente conocidos y escapara de lleno a nuestra memoria el mapa general de su coherencia, o como si el detalle, por su esmerada precisión, fuera inconfundible, nadando el conjunto en un tenebroso mar de confusiones o de ocultaciones.
Del Apocalipsis a la tauromaquia hay un solo paso cuando quien lo da, en aras de la repetición y la diferencia, es Jesús Hoyos Arribas. ¿Un síntoma claro y un intento preciso de verosimilitud? Repetir a la izquierda de¡ lienzo, según quedó ya apuntado, la misma imagen previamente trazada por el artista a la diestra. Como engendradas en el principio mismo de identidad, las dos figuras sistemáticamente repetidas por Hoyos Arribas en cada uno de sus cuadros terminan ( ¡tal es el grado extremo, minucioso, moroso, meticuloso, detallista... de la comparación, del contraste!) por señalar, de forma harto patente, su esencial diferencia. Igual, exactamente igual, que las horas, las luces, las sombras del día... o las olas de los mares, siempre iguales a sí mismas ?repito y concluyo? y siempre cambiantes, cifra o santo y seña (en la paleta de Hoyos Arribas) de lo que aquí viene por activa y por pasiva denominándose lenguaje apocalíptico".
¿Una imagen cabal de ambos aconteceres? La tarde de toros, cuya génesis no es sino "sistemática repetición" e "incesante diferencia" hasta constituirse en suceso de su propio suceso. ¿"Repetición"? Alguien, no sin guasa, definió así la corrida: "Todas las tardes, seis toros y generalmente negros!". Cada uno, sin embargo, de esos toros ("¡seis toros, seis!") en su "repetitivo comportarse" descubre la raíz de su "profunda diferencia". Siendo igual a sí mismo, el toro resulta, a lo largo de la lidia, sujeto y objeto de un cambiar y cambiar sin plazo, ¡Cuántos cambios no experimenta y manifiesta el toro en su propio acometer con la vida y la muerte a cuestas! Tantos como el torero ha de poner a prueba para dejar bien sentada la abismal diferencia que mide, instante por instante, ese acontecimiento repetitivo elevado por la "suerte suprema" a acontecimiento absoluto.
Para llevar a su último extremo el acuerdo o sobresalto, ya ejemplificado en la fiesta de los toros, entre "repetición" y "diferencia", se me antoja, a instancia de los cuadros de Hoyos Arribas y por sugerencias de un memorable poema de César Vallejo, dejar colgados ambos extremos en el escenario ecuménico de un muy singular Apocalipsis. Imagine el lector que el hombre es citado, ante el coro innumerable de los otros hombres, a su juicio universal para que en él haga minuciosa declaración acerca de su propia identidad, de la similitud de sus manos, de su capacidad operativa en dos momentos semejantes, de su parecido con otros productos de su especie, de su respuesta precisa a la mención de su fe bautismal... ¿Hubo conciliación o simple posibilidad de acuerdo? Oiga el lector lo que César Vallejo dejó sentenciado en su poema, y luego decida:
Se pedía a grandes voces:
?Que muestre las dos manos a la vez.
Y esto no fue posible.
-Que, mientras llora, le tomen la medida de sus pasos.
Y esto no fue posible.
?Que piense un pensamiento idéntico en el tiempo en que un cero permanece inútil.
Y esto no fue posible.
?Que haga una locura. Y esto no fue posible.
?Que entre él y otro hombre semejante a él se interponga una muchedumbre de hombres como di.
Y esto no fue posible.
?Que le llamen, en fin, por su nombre. Y esto no fue posible.
Desprenda el lector, sin más, del verso vallejiano la imposibilidad de reducir a la unidad un proceso o un punto de identificación como el que pueda darse entre las dos manos de un mismo individuo; la improcedencia comparativa entre el sentimiento o el llanto del hombre y el número de su cédula personal o la medida y la horma de sus zapatos; la total impotencia a la hora de pensar lo exactamente igual a sí mismo por el hueco de un cero enteramente inútil; la verdadera dificultad de encontrar la verosimilitud del parecido con la multitud de los otros hombres semejantes a uno e interpuestos en rigurosa línea recta; la extrañeza, en fin, de que uno se compenetre con su propio nombre o responda a é1 cuando alguien le llama de lejos. Lo que decimos o creemos identidad repetitiva es sólo la diferencia constitutiva... y a la luz del lenguaje apocalíptico" el erotismo y la muerte representan dos formas, no más, de la "disolución".
Y vuelve la ronda a comenzar, al conjuro de estas últimas palabras, en el punto y con el nombre que antes concluyera. ¿Dónde acaba el dolor para dar paso al placer? Tal y tan diferente de contenido es la pregunta que en su propia y reiterada formulación surge de los cuadros de Manuel Fernández Saro. Esos desnudos personajes suyos, con un pie en las aguas placenteras y la nuca en la soga... nos advierten (con el testimonio de Sade, allá al fondo) cómo el placer es síntoma de¡ martirio y viceversa, frente a la creencia convencional de la sociedad al uso. "lo que está siempre en juego en el erotismo ?vuelve a la carga Georges Bataille? es una disolución de formas constituidas, de esas formas de vida social, regular, que sirven de base al orden discontinuo de las individualidades definidas que somos".
Y aquí pongo fin al análisis intencionadamente reiterativo y alternante que en busca de apoyo de individuales diferencias he venido urdiendo en torno a nuestros cuatro bien conjuntados pregoneros de un mismo mensaje litúrgico. El quehacer de cada uno de ellos apunta al particular y respectivo horizonte de que aquí se ha intentado dar noticia. Los cuatro a una, y al margen de similitudes o diferencias, coinciden en el empeño de hacer antropología de la fiesta, llevando el tenderete de su espectáculo general, convertido en templo trashumante, pueblo por pueblo de toda Cantabria; que si el pueblo no acude masivamente a la celebración litúrgica, será la liturgia la que, repitiendo el ejemplo del profeta y la montaña, acuda solícita al pueblo.
No es osado afirmar que, hasta fecha no lejana, el pueblo español estaba habituado a la contemplación del arte sin necesidad de acudir al mundo convencional de las galerías y los museos. Le sobraba y bastaba con asistir a misa para echarse a los ojos algún que otro retablo debido a mano magistral o esta y aquella estatua o pintura en que la venerabilidad corría feliz pareja con la calidad artística. El cambio formal del culto, o la supresión del mismo en las catedrales, ha dado lugar al desafecto paulatino del pueblo en torno a aquello que antes era parte fundamental de su formación por serio de su costumbre. Para evitar, en fin, el expolio (tal al menos es el pretexto) se trasladan cuadros e imágenes a museos provinciales o diocesanos, convirtiendo en aula convencional lo que hasta hace poco era pan cotidiano.
Si el pueblo llano no va al templo, será el templo el que se dirija al pueblo llano. Aquel "hálito de playa que ?de acuerdo con el verso de Gerardo Diego? atravesaba las lonas de campaña" se ha transformado en bóveda y cúpula mayor, viniendo la red del pescador a suplantar la basa, el fuste y el capitel de las antiguas columnas. A tales extremos se ciñe, con todo pormenor, el templo ambulante proyectado, montado y desmontado por nuestros cuatro bien encaminados taumaturgos, con la ayuda, supervisión y bendición solemne del arquitecto Ramón Costales. ¿Y la procesión? La procesión va por dentro y por fuera. Por dentro, en las representaciones escénicas y autos profanos del Teatro del Gusarapo, al cuidado de Luis Sánchez, y por fuera, en las cuatro "adoraciones diurnas" y "desarrollos plásticos" dedicados a cada uno de los cuatro elementos primordiales por parte de nuestros cuatro bien iluminados pintores arciprestes. La música, en fin, descenderá de la estrella "Supernova" por obra, gracia y particular conjuro de Pelayo Fernández Arrizabalaga.

El templo transeúnte, anclado hoy en el alto de la Magdalena, trasladará en su montaje y desmontaje sucesivo la buena nueva por los pueblos, según quedó advertido, de toda Cantabria. La dejación propiciada por la jerarquía depositaria de una tradición litúrgica secularmente cultural quiere ser reparada a toda costa por nuestros cuatro bien ungidos artífices del pincel y la paleta, la palabra y la obra, con el acompañamiento del arquitecto, el director teatral y el músico líneas arriba mencionado. En alas de la "adoración diurna", y a ojos del pueblo llano y soberano, la canción de la tierra dará paso a la danza del fuego, y el discurrir de los ríos sonorosos" se verá congraciada con el "silbo de los aires amorosos". Cuelga del aire la grata resonancia de San Juan de la Cruz, y pende de la estrella Supernova, bajo la gran carpa volandera, la solemne sesión de circo que acaba de tomar principio en la constelación decimoctava.
Con todo su deslumbrante ceremonial a cuestas no dudan nuestros cuatro bien pertrechados mantenedores del nuevo fuego litúrgico en adherirse a una nueva concepción, más integral y complexiva de lo que, con no oculto engolamiento y eficacia más que relativa, viene mencionándose como "Patrimonio Histórico?Artístico". Suele entenderse por tal, y con claro olvido de algún que otro promotor que luego vendrá al comentario, el conjunto de bienes materiales, muebles e inmuebles, eclesiásticos o civiles, de titularidad pública o privada..., manifestativos de nuestra historia, nuestro arte y nuestra cultura en general... en cuanto que seña de identidad y signo de la evolución de nuestro pueblo (que no ha sido manco, por cierto, en el cultivo y exaltación de dichos valores).
Al lado mismo de ese Patrimonio material hay, sin embargo, un "Patrimonio inmaterial" de cuya existencia pocos se percatan y menos aún sus más legítimos depositarios, que cuando no han hecho palmaria dejación, como ya quedó dicho, de tan rico tesoro colectivo, lo mantienen a hurtadillas, antes a modo de anticualla que como estricto testimonio cultural Si el patrimonio material se fundamenta en objetos (piedras, cuadros, ciudades, monumentos...) de verdadera significación histórico?artística, este otro patrimonio inmaterial", que aquí viene muy al caso, se manifiesta por medio de ceremonias y actos representativos, propiamente litúrgicos, y claramente testimoniales de la evolución cultural de un pueblo. El "patrimonio inmaterial" únicamente se conserva en su viva y pública realización; o se representa o muere. (De ahí, la gravedad de la dejación que en sentido tal han hecho la Iglesia romana o la Corte española).
Conscientes de esta alarmante situación de decadencia y olvido, por parte de quienes más y mejor debieran velar por el Patrimonio Histórico?Artístico en su específico alcance "inmaterial", nuestros cuatro bien formados maestros de ceremonias tratan a toda costa de recuperar todo su legado a través de la pública representación, en la misma medida en que lo enriquecen con nuevas prácticas rituales nacidas de su ingenio y sumamente adecuadas al correr de nuestros días. Seguros, en fin, de que el grado creciente y alarmante de "horterización nacional" obedece primordialmente de ese "Patrimonio inmaterial" con la riqueza toda de su propia representación y el carácter educativo de sus mejores modales, nuestros cuatro bien alentados pedagogos incluyen en la exaltación solemne de la festividad, y a la cabeza de ella misma, el signo formativo que la propia festividad lleva consigo.
Todo lo reducen, con encomiable acierto, a una cuestión de "buena forma", en el sentido estricto que la "Gestaltheorie" asigna a esta expresión y con aquel otro alcance que suele ser propio de las gentes del deporte. Todo es, en efecto, problema de "buenas formas", de aquellos modales propios de una Humanidad consciente de su madurez y de su exigible correspondencia. Hasta el más contumaz de los horteras es digno y susceptible de "reconversión formal", como antídoto, mejor que correlato, de la otra, de la tan cacareada "reconversión tecnológica". A la luz de este buen propósito acudirán ellos de pueblo en pueblo, con el tinglado de la nueva liturgia nacida para salvación de la humanidad a través del rito, es decir, a través de la imaginaci6n, de la diversión, de la cultura.
Conciben nuestros cuatro bien equipados progenitores de nuevo rito, conciben, digo, la cultura, como un acto manifestativo de la diversión en su más genuina acepción etimológica y en el más recto y conveniente de todos sus significados. Frente al eco de frivolidad que suele acompañar al vocablo de marras, debe entenderse por "diversión" el símbolo inequívoco de la extraversión humana; el acto generoso por cuya gracia nos salimos del cascarón de nuestro egoísmo para confundirnos y hacernos "diversos" con los demás. El espectáculo ritual que aquí se comenta es cifra y espejo de "diversión". Sus bien animados promotores quieren exceder el tacto de su propia corporeidad para confundirse, para "diversificarse", para "divertirse" con los otros hombres. Del interior del nuevo templo sale por tal modo el ceremonial al exterior con la "adoración diurna" y el "desarrollo plástico" de los cuatro elementos primordiales (el agua, el fuego, el aire y la tierra) fundamento, argumento y contenido de todo un mensaje tan rico, tan exuberante en gastos, en formas, en modales.
El primer "desarrollo plástico" irá referido al agua, con la evocación de aquella luminosa indagación que los presocráticos llevaron a cabo en torno a la naturaleza y que yo glosé a propósito de la obra del gran artista cántabro Manolo Raba. El agua ?según sincera afirmación de Tales? es el primer principio de todas las cosas y también el ámbito, el contorno, de su acaecer. Como un plato alargado sobre la faz del piélago imaginó la tierra el filósofo de Mileto, o como un navío de escaso fondo que flotara entre la superficie del mar y la bóveda del cielo. No cesa ahí, sin embargo, el alcance de la figuración ideada por el primer pensador milesio; se hace además, símbolo del ser, del estar, del existir de las cosas en la palma de algo que no es como ellas, y estremecedora alegoría del confín enmudecido (cielo sin norte y mar sin término) abierto a la voz del hombre, a su interrogación, a la contextura de su habla.
Es en esta alucinante visión donde cobra trascendencia el mito griego del mar y se hace "pavorosa", según la conocida expresión de Sófocles, la empresa humana de cara al océano, la aventura del hombre frente a lo misterioso, a lo infundado, de su entorno. ¿Cómo no ha de contener y derramar pavor el paso del hombre sobre algo tan insólito como el suelo sin cimiento de su propia existencia? Cómo no ha de sorprenderle el enigma de su lenguaje que halla por toda respuesta el eco mismo de su pregunta. "Yo sé que los pájaros ?viene a concluir contundente y enigmático el verso de Mallarmé- están ebrios de hallarse entre la espuma desconocida y el cielo". Atento al rumor tanto del mar como del verso de Mallarmé será Jesús Hoyos Arribas el encargado de ofrece en el exterior del recinto sagrado "el desarrollo plástico sobre el agua", y la andanza del nombre al borde mismo de la marea.
Avanza el hombre por el sendero, por la curva de la última playa toda playa es realmente última porque señala el límite de las cosas que son y el confín de lo que no es como las cosas). La convergencia del mar en el horizonte identifica la costumbre de su mirada. Plenitud indecible. Ebrio de existencia, el hombre va a hablar, quiere convertir en lenguaje el gran acontecimiento del ser, mientras la espuma desconocida baña sus plantas, y el cielo, radiante y silencioso, rememora la eternidad de una ausencia rotunda. ¿Cual será su palabra? El eco de su propia palabra. Desde este paraje, el más misterioso de los parajes, ha lanzado el hombre su voz al confin de lo desconocido, y la voz retorna convertida en sorprendente noticia cuyo texto viene a decir (¿repetición y diferencia, al modo de Hoyos Arribas?) a la redonda: "Este es el más misterioso de los parajes".
"Todo lo engendra el fuego ?fue la sentencia fundamental de Heráclito? y todo lo consume. Este mundo, que es el mismo para todos los seres, es y será fuego viviente que se enciende con medida y con medida se apaga". El fuego era, para el sabio de Efeso, la realidad cambiante que en la senda descendente (fuego, aire, agua, tierra) y en su camino ascendente (tierra, agua, aire, fuego) origina el proceso inverso, conflictivo y doble de la evolución. ¿Y cómo puede esta génesis contradictoria encarnar una realidad unitaria? "El conflicto es comunidad ?asegura Heráclito? y la discordia, regulación. Hay un mutuo intercambio entre el fuego y las cosas como entre el dinero y las mercancías". Entre los contrarios se da, pues, una identidad de fondo como la que se producía entre el deseo y la muerte en las figuraciones de Manuel Fernández Saro, oficiante ahora del "desarrollo plástico sobre el fuego" y celoso alertador de la pretensión humana.
Una vez más pretende el hombre indagar la ausencia de pasado y la aventura del porvenir y, como antes diera en crear el lenguaje, se atreve ahora a imaginar el tiempo. Quiere el hombre edificar su morada en suelo firme, medir su desarrollo en el cómputo temporal, mencionar los seres con su voz... y termina por hallar que fondo y superficie son la misma cosa, que el pasado es ausencia memorable, y simple conjetura, el futuro, y que la palabra emitida no hace otra cosa que anunciarle la falta de solidez de su morada, la irrealidad del tiempo computado, la frontera entre el sueño y la memoria, el límite entre lo que fue y lo que será. "Es lo mismo en nosotros ?concluye Heráclito a favor del fuego aquel que se encendía y apagaba con medida? lo que es vivo y lo que es muerto, despierto o dormido, joven o viejo; porque por el cambio esto es aquello, y aquello es esto".

Y tras el "desarrollo plástico de¡ agua y el fuego", de acuerdo con el ejercicio público y respectivo de Hoyos Arribas y Fernández Saro, esto es, de acuerdo con la sucesiva ceremonia a los ojos y oídos de la concurrencia, vendrá Rafael Leonardo Setién a darnos testimonio del aire, con la glosa de lo que del aire sentenció Anaxímenes: "Así como nuestra alma, por ser aire, contiene la unidad de cada uno, así el aliento o aire (el "pneuma") contiene el mundo en su conjunto". ¿Es, por tal modo, el aire el principio de todas las cosas? El fuego ?responderá Anaxímenes? es aire en el límite máximo de dilatación, y el viento es sólo aire condensado, "que al condenarse aún más ?según afirmación textual de Anaxímenes? se convierte en nube, después en agua, luego en tierra, más tarde en roca". Y sin duda que es poéyica, didáctica incluso, la fulgurante escala cosmológica trazada por filósofo de Mileto y ahora ejemplificada por Rafael Leonardo Setién.

Más allá, sin embargo, de su contorno físico parece adivinarse toda una "alegoría del aire" como alma y sustento de las casas. Hay un instante en que el hombre toma conciencia de su existir, equiparándose esta conciencia a algo así como el índice (súbita o inequívoco) del vacío circundante. ¡Nos sustenta el aire ?clama el hombre?, estamos en el aire como hojas del universo!. Tal y no otro resulta el lenguaje del hombre cuando se ha desvanecido toda sombra de apariencia cotidiana y surge ante sus ojos el gran acontecimiento del existir. Pueden darse el suceso y la palabra en el sueño o en la vigilia (le es difícil al hombre en trance tal trascender el aura crepuscular). Habla, por fin, el hombre, y su palabra, elaborada para descifrar el enigma, viene a encarnar la cifra de su propio enigma.
¿Qué hacer en el umbral de un acontecimiento familiar y enigmático, tan repetitivo como diferente? Gritar a los cuatro vientos, dar al vacío el texto alarmante de un mensaje como éste; ¡Nuestro existir es abismal! ¡Como hojas del universo (dicho con lenguaje bíblico) flotamos en el vacío, andamos en el aire, "en la región del aire (recordando ahora el verso de Rafael Alberti), del aire, aire aire". No puede el aire, en cuanto que tal, no puede ser objeto de plasmación pictórica; su cualidad sensible escapa a la posibilidad empírica del artífice creador. Cuando se dice que "Velázquez pintaba el aire" hemos de entender que reflejaba en el rayo de luz antepuesto a los objetos una cortina tejida por el reverbero de la atmósfera. ¿Otra alegoría de este tan sutil elemento primordial? La que Rafael Leonardo Setién va a proponer a la atención de todos ustedes, con la suya puesta en el verso de Lao Tse: "El espíritu del valle nunca perece porque el espíritu es aire, y el aire es anterior al valle y da forma al valle. Un día desaparece el valle, pero queda el aire, que es espíritu".

Y la tierra. A Jesús Alberto Castaños corresponde trazar el desarrollo plástico en torno a la tierra, en cuanto que cuarto elemento primordial de la naturaleza. Se atribuye a Jenófanes la proposición de la tierra como principio material. Cual si hubiera escuchado el viejo acento bíblico, parece advertirnos el filósofo de Elea: Nace el hombre (y las cosas, ante sus ojos) del polvo de la tierra, y al polvo de la tierra retorna". Cierto que Jenófanes llama "tierra" al elemento mismo, a aquella sustancia inorgánica, desmenuzable, de que se compone en mayor cuantía el suelo natural, pero su abrumadora profusión ante los ojos, en las manos y bajo los pies del hombre hace que éste (el filósofo y el ciudadano común) identifique por antonomasia el elemento con el planeta que habita, y lo llame Tierra (con mayúscula).

Si la obra de Jesús Alberto Castaños afinca su raíz telúrica en la morosa descripción de un "paraíso terrenal", lleno todo él de peligros (fuentes selladas, jardines enrarecidos, rumorosos insectos, reptiles fríos), su desarrollo plástico (a la vista de las gentes) de este último elemento o principio germinal no va a andar falto de avisos al desaprensivo, al alegre caminante. ¿Por dónde anda? ¿A dónde le han llevado sus pasos atrevidos o afincados en una costumbre fuera de toda costumbre? El Caminante ha llegado ahora a una región desconocida, sin que por otra parte pueda decirse que hayan variado las cosas ante sus ojos. ¿Una señal alertadora? Si Publio Virgilio Marón advertía a los jóvenes buscadores de lirios y fresas silvestres, de la latencia inminente de la fría serpiente, Alberto Castaños deja en el aire el aire mismo de la vieja admonición, del "siste, viator": "Cuidado, caminante éste es el más misterioso de los parajes; a un paso de tus pasos yace el pe1igro".
¿Algo más? El tinglado de la antigua farsa en perfecta comunión con la nueva liturgia. A los ejercicios plástico?testimoniales de nuestros cuatro bien trabajados artistas-liturgos?mensajeros se agregará el coro del teatro, bajo la batuta de Luis Sánchez y la advocación de "Gusarapo". ¿"Vía Áurea"?. Todos los caminos confluyen en el "Sendero dorado". Tal y tan literal es el anuncio de las huestes teatrales dentro y fuera del templo transeúnte (garantizada su seguridad y auspiciada su recta función por el arquitecto oficiante Ramón Costales) donde se librarán los "desarrollos plásticos sobre cada uno de los cuatro elementos primordiales de la naturaleza". Una traba de cómicos de la legua ?se nos advierte antes de que comience la función? renueva los ritos que, siglo tras siglo, el dios de las fuerzas ocultas arroja a la cava de los mortales destruyendo la máscara de sus más bajas pasiones".
La "Vía Áurea", de que antes se informó, se constituye ahora, teatralmente hablando, en confluencia de todos los caminos en un solo "Sendero dorado". ¿Un paso más? Compruébelo usted mismo en el programa de mano: "Desatados los elementos cosmogónicos, las pasiones del hombre vibran en el universo desencadenando los deseos encerrados en la cabina de la protohistoria. Emergen los mitos de su olvido y épicamente transforman con sus leyendas el sentir de los humanos. Comienza el ritual; bulle en el corazón la esencia dramática de la existencia. Los mensajeros preparan el culto de la profanación despojándolo de cotidianidad para lanzarlo a la cara fría, inexpresiva, del hombre en su encrucijada futura, en su caminar hacia la esperanza, hacia la muerte, hacia la resurrección. Es el tiempo de volar sobre el "Sendero dorado" entonando cánticos endiablados que lleven a fundirnos en el beso de la eternidad.
¿"Autos profanos"? De todas las partes, en tropel, llegan los cómicos de la legua. Gesticulan grotescamente; buscan en su pasado más próximo sus amores efímeros, sus odios eternos. Entre unos y otros no hay cuartel. Un coro de vírgenes sacerdotisas rompe el fulgor rompen el fulgor de tan violentas agresiones; sus plegarias, sus invocaciones, sus saludos expresivos amortiguan el ardor de tan primitivos acompañantes. Entre el tronar de caracolas, gritos ancestrales y explosiones, se anuncia la llegada de Bilé encarnada entre grandes y serpeantes reptiles batiéndose en fuerza y estatura, desgarrando el aire, preconizando el mundo por venir, enarbolando la "vera efigies" desafiante ante la muerte. Vejigas defensoras de su señor desafían a la muchedumbre, la incitan a la comunión con el elixir protector de su nuevo destino para fundirse todos juntos en el "áureo sendero". ¡Danzad, Danzad, encontrad vuestro "Estigma"!.

De una estrella acaba de descolgarse la gran cúpula o carpa (con toda su musicalía y toda su luminotecnia) para que de un momento a otro se repita aquí mismo la gran sesión de circo que acaba de iniciarse en la constelación decimoctava. "Nova" se llama este astor venturoso, caracterizado su fulgor por un aumento súbito y posterior retorno a la normalidad. ¿"Nova"? Recuerde el lector como el músico Pelayo Fernández Arrizabalaga (presto a inundar el templo con los ritmos y secuencias de su sinfonía inédita expresamente compuesta para la ceremonia) no tuvo inconveniente en potenciar hasta el superlativo su fe bautismal y el resplandor todo de la bien aparecida estrella bajo la sintomática denominación de "Supernova". Y no olvide usted, lector amigo: Si el pueblo no acude masivamente a la celebración litúrgica, será la propia liturgia la que, renovando el apólogo del profeta y la montaña, acuda solícita al pueblo.
Todo aquí quiere verse reducido a una cuestión fundamental de "buena forma", en el estricto sentido que la Gestaltheorie atribuye al vocablo y con aquel otro alcance familiar muy propio M ámbito deportivo. Todo, todo, quiere ser aquí causa y efecto de "buenas formas, de aquellos modales propios de una Humanidad consciente de su madurez y correspondencia". Hasta el más contumaz de los horteras va a ser aquí digno y susceptible de "reconversión formal". A la luz del rito, y con el tinglado a cuestas de la nueva liturgia van y vienen nuestros bien clarificados demiurgos a la busca y divulgación de un mensaje que a todos los humanos interesa: la Humanidad se habrá salvado aquél día en que el tráfico rodado quede interrumpido porque todo el mundo disputa, se empeña y se esmera en cederse el paso.
¿Otros síntomas de la incipiente festividad al borde de la marea? No hay inconveniente en desgranarlos del verso de Gerardo Diego, como homenaje póstumo a su eterna memoria, ni tampoco lo hay en recomponerlos a modo de danza, ronda u procesión solemne: Esta es la hora, en que las campanas vuelan tras las cabelleras; la hora en que un hálito de playa atraviesa la piel de todas las lonas. Hora es ésta, en que todos los astros corren en las regatas y en todos los hoteles los veraneantes se ven acariciados por volteos pascuales; hora en que el oasis cuelga de todas las tiendas sus hamacas..., la hora del té cuando los abanicos bailan un minué. ¿La hora exacta en que la escala de Jacob, de acuerdo con el verso de Alberti, da paso a la de Julio Verne? La hora, más bien, en que una deslumbrante 'Vía Áurea" deja su estigma en todas las expectativas y al alcance de todos los bolsillos.
La fiesta va a empezar. No se lo ofrecerá en ella a usted otra cosa que una senda para acomodar el pie al ritmo lujoso, dorado y gratuito del bien andar, para avenir el ojo a la pauta dorada, gratuita y jubilosa del bien mirar... y para someter el gusto a la norma gratuita, dorada y elegantísima del bien conducirse. Nuestros cuatro bien aclimatados pregoneros del nuevo y definitivo acontecer litúrgico solicitan de todos ustedes una atención rendida a la celebración ritual en puertas, seguros como están, de que todo (excepto la mediocridad) va a ser, a partir de ahora, refulgente y dorado. Nuestros cuatro áureos viandantes y afables estigmatizados quieren hacer coincidir la definición general del arte con el anuncio universal de la fiesta en las generosas fronteras del barroco.
Coincidente con la acepción que aquel movimiento artístico y literario que por estas tierras alumbró todo un "Siglo de Oro", la fiesta quiere aquí ser entendida y compartida como litúrgico derroche sin recuperación posible, abierta a la proclamación de lo superfluo, de lo eminentemente improductivo o de aquello que sólo es productivo de derroche y nueva belleza. La fiesta, repito y concluyo, va a empezar desplegándose como "conmemoración de sí misma" y negación tajante del mundo de la producción omnipresente y omnipotente. Quiere aquí el día festivo oponerse frontalmente al laboral, a su reglamentación sistemática, al cálculo intransigente del calendario del que habrán de desaparecer de una vez por todas las paradójicamente llamadas "fiestas recuperables". ¡Haremos! ¡Haremos! ¡Haremos! No hay música más incitante y victoriosa que la de un tambor lejano.

Santiago Amón