LA CREACIÓN NO LINEAL.
Antecedentes artísticos del Hipertexto
“ La
web y sus páginas electrónicas es una especie de libro de arena borgiano, un
libro de páginas de arena sin principio ni fin , un super hipertexto de
dimensiones potencialmente infinitas. Navegar en Internet es recorrer las
páginas electrónicas de este libro de arena, escoger un recorrido es escoger
una lectura particular de un infinito número de posibilidades”. José Ramón Ortiz
ÍNDICE
1.
Introducción
2. ¿QUÉ ES EL HIPERTEXTO? DEFINICIÓN
3.
Antecedentes del hipertexto en la literatura
3.1 El germen para una literatura no lineal: El Talmud y los palimpsestos
3.2 Sterne como creador e influencia en la literatura no lineal
3.3 Proust y el modernismo del siglo XIX
3.4 Dadá y surrealismo: cadáveres y automatismo
3.5 Los años sesenta: OULIPO y Rayuela
3.6 El postmodernismo y la era Cyberpunk
4.
Antecedentes del hipertexto en el cine
4.1 Pioneros de la estructura no lineal en la cinematografía: Eisenstein y el montaje subjetivo, Kurosawa y la multiplicidad de puntos de vista
4.2 Buñuel y la representación del inconsciente
4.3 Ramis y el bucle
4.4 Tarantino y la multiplicidad de tramas conectadas
4.5 Ritchie y la utilización del tiempo
4.6 Resnais y Twyker: qué pasaría si... La posibilidad
4.7 Figgiss y la simultaneidad física
4.8 Nolan y la memoria
5.
Antecedentes del hipertexto en las artes plásticas
5.1 M. C. Ercher y sus arquitecturas imposibles
5.2 El Cubismo y la multiplicidad de puntos de vista
5.3 Dadá y surrealismo
5.4 El Futurismo y su representación de la velocidad
5.5 El Pop Art y la contraposición de imágenes
5.6 El Postmodernismo y el eclecticismo
6.
Conclusiones
7.
Bibliografía
1. INTRODUCCIÓN
Internet y el hipertexto se encuentran tan interiorizados por el público que parece que coexistieran con él desde la antigüedad. Pero poseen unas características propias que han tenido que ser aprendidas y que para llegar a ellas se han tenido que dar cambios en la narrativa fundamentales.
En este trabajo se tratará de documentar qué antecedentes han debido darse en diferentes campos para la creación y la asimilación del hipertexto digital.
Lev Manovich plantea que durante las vanguardias surgidas a principios del siglo XX se desarrollan todas las técnicas claves de la comunicación visual moderna, de esta forma, se fijaron los lenguajes de los medios más importantes (cine, fotografía, imprenta, etc) como así también , sus manifiestos de ruptura. Es a esta idea a la que nos referimos y la que va a ser analizada.
Los campos analizados en este trabajo y denominados artísticos son la literatura, el cine y la pintura, sabiendo que existen otros que van a ser dejados de lado y que también han influido en este cambio de estructuras narrativas.
Es a partir de la lectura del libro ¿Qué es lo virtual? de Pierre Levý donde comienza el interés por el hipertexto y la reflexión sobre su manera de funcionar.
Este pensamiento
lleva a querer profundizar en su origen y por tanto en qué tipo de influencias
ha recibido. Documentando estas preguntas encontramos textos que hablan de la
narrativa no lineal en el hipertexto, y ahora las preguntas se centran sobre
este tema: Qué es la narrativa no lineal, de dónde procede, dónde podemos
encontrarla, para qué se crea...
Para ello hemos sacado una definición de lo que es una estructura o sistema no lineal:
En ciencia es aquel que tiene una tasa de cambio inconstante. La mayoría de los sistemas existentes en el mundo no son lineales.
En este trabajo se va a entender la no linealidad como la ruptura de las convenciones relacionadas con los conceptos de espacio, tiempo, principio y fin.
La estructura no lineal se ve como algo contemporáneo, fruto de la hibridación de la comunicación y las artes del siglo XX. Nada mas lejos de la realidad.
También nos parecía interesante investigar este tema porque con la llegada del hipertexto se abren nuevas formas culturales y nuevas formas de comunicación.
Señalar que en ningún momento pretendemos valorar por encima de la literatura impresa la literatura hipertextual, ya que creemos que el libro es un formato insustituible. Simplemente apuntamos, que con la llegada del hipertexto nace otra forma de crear literatura entre otras muchas cosas( como una práctica artística propia basado en el propio medio) y como medio diferente conlleva unas características propias.
Como dice Aguirre en su crítica a la obra de
George P. Landow “La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la
tecnología”:
“El hipertexto es un sistema abierto que permite al receptor construir sus propios caminos de lectura saltando de “lexia” en “lexia” conforme a sus intereses. El texto tiene un principio y un final; el hipertexto no está dado, sino que se crea en cada lectura conforme a los recorridos que establezca cada lector. El texto se “termina”;el hipertexto, en cambio, continua creciendo gracias a la posibilidad de añadir nuevas lexias por parte de sus autores, o incluso, sus lectores”.
Esta es una opinión que compartimos en la teoría, pero creemos que hace una visión demasiado optimista del hipertexto de acuerdo a la mayoría de obras que se han dado en este medio.
Estamos más de
acuerdo con la opinión de Fernández Serrato que defiende que “el hipertexto
no debe concebirse como un nuevo sistema para desarrollar discursos más
abiertos, sino como un fabuloso soporte para agilizar la gestión de memoria
informativa y la conexión entre lexias o documentos por medio e nodos o enlaces
,lo que permite que las producciones escritas y gráficas se enriquezcan hasta
límites insospechados”.
2. ¿QUÉ ES EL HIPERTEXTO? DEFINICIÓN
El término Hipertexto fue acuñado en 1965 por el programador Theodor Nelson. Según él,
esta expresión se refiere a un tipo de texto electrónico, una tecnología
informática radicalmente nueva y al mismo tiempo un modo de edición. Comenta
que también puede llamarse metatexto.
Carlos Labbé explica como etimológicamente la palabra
viene del término griego hiper (sobre, en extremo, por encima de) y del vocablo
latino textus ( que además de poseer la acepción de documento tiene
connotaciones de trama, tejido, red).
“ es una matriz de textos potenciales, de los cuales solo algunos se realizaran como resultado de la interacción con un usuario.(...) la hipertextualización multiplica las ocasiones de producción de sentido y permite enriquecer considerablemente la lectura . (....) El hipertexto estaría constituido por nodos ( los elementos de la información ,párrafos ,páginas, imágenes, secuencias musicales, etc) y de vínculos entre estos nodos(referencias, notas apuntadores,”botones” señalando el paso de un nodo a otro(....)El soporte digital aporta una diferencia considerable en relación a los hipertextos anteriores a la informática :el paso de un enlace a otro se hace con gran velocidad, del orden del segundo.
El hipertexto digital se definiría como
una colección de informaciones multimodales dispuestas en una red de navegación
rápida e “ intuitiva” ”. ( “¿Qué
es lo virtual?” Pierre Levý)
El hipertexto se plantea el funcionamiento de la mente humana, (el concepto de Rizoma enunciado por Deleuze y Guattarí que muestra que la mente humana funciona interconectándose en una red infinita en la que cada componente aunque se relacione con los otros es autónomo) la cual no funciona de una manera lineal. El pensamiento humano se basa en asociaciones, a partir de conocimientos, de la memoria, crea un recorrido que se expande ,vuelve al origen, toma diferentes caminos...
El hipertexto permite la participación del autor, y sobre todo del lector de una manera más decisiva en el texto. Se plantean dos formas de elaborar un hipertexto: una es la ficción constructiva y la otra, explorativa.
En la primera la autoría de la obra resultante es compartida entre los numerosos partícipes de ella, a través de un chat on–line donde un moderador controla la interacción de las historias que se proponen.
La ficción explorativa consiste en que el autor propone varias opciones posibles al lector, que se construye su propia historia libremente, aunque los caminos a seguir ya han sido planificados por el autor de antemano, y por tanto, éste no pierde nunca el control de la narración ,como sucedía con la ficción constructiva. Dentro de este tipo de obras citar a Michael Joyce y su Afternoon, a story de mediados de los ochenta, la primera obra en hipertexto que hace real la posibilidad de que un texto literario sea único para cada lector. No se profundizará más en este trabajo sobre esta obra ya que se centra en antecedentes en la literatura y otras ramas, no en investigaciones literarias realizadas en hipertexto.
Otro concepto que introduce Landow y que creemos interesante tiene que ver con la terminología, ya que dice que con el hipertexto “se crea un texto que el lector experimenta como no lineal, o mejor , como multilineal o multisecuencial”. A lo largo de este trabajo se habla de no linealidad ya que no se refiere directamente al concepto de hipertexto sino a sus antecedentes.
Levý aclara que la hipertextualidad no es un invento venido de la era digital. Como lo demuestra Memex no hace falta. Aunque es cierto que el termino se acuñó a partir de entonces y de ahí que se saque una definición más especifica para el hipertexto digital.
Bush y su Memex
En 1945 Vannevar Bush escribió el artículo Como debiéramos pensar donde se puede leer esto : “ La mente actúa por asociación .Con un asunto entre manos ,salta inmediatamente al siguiente que le sugiere la asociación de ideas”. De esta idea surge su invento Memex, un aparato donde una persona almacena todos sus datos, textos, comunicaciones de tal forma que puede consultarlos con gran velocidad y flexibilidad. Su forma física es un escritorio con pantalla, teclado, botones y lápices.
Bush es citado constantemente como el padre del hipertexto por haber pensado una unidad que cumpliría las funciones como un cerebro humano.
Otra de las características del hipertexto y que se cita a menudo en el trabajo es el cuestionamiento tan radical que hace de la idea de autoría y que también tiene antecedentes en otros campos ( Desde Duchamp hasta Levine).
3. Antecedentes para el hipertexto en la literatura:
3.1 El germen
para una literatura no lineal: El Talmud y los palimpsestos
La estructura no lineal se ve como algo contemporáneo, fruto de la hibridación entre la comunicación y las artes del siglo XX. Nada más lejos de la realidad que esto.
En la antigüedad se pueden encontrar ejemplos en la literatura de estructuras no lineales como el Talmud ( libro de las leyes judías ). Funciona como una enciclopedia que posee un texto central , y a su alrededor se encuentran otros textos con otras letras que muestran los comentarios a estas leyes, los cuales hacen la labor de notas de autor que podrían ser tomadas como un proto-hipertexto o hipertexto primitivo.
También es importante mencionar a los palimpsestos como primeros “hipertextos” azarosos. Éstos son pergaminos reutilizados que han sido borrados, pero tras volver a escribir sobre ellos ha aparecido el texto anterior, superponiéndose de esta manera los textos, y creando a su vez un texto diferente.
Este tipo de ejemplos han contribuido a que las estructuras no lineales se generaran en los siglos siguientes de una forma más consciente y decidida.
3.2
Sterne como creador e influencia en la literatura no lineal
De 1759 a 1766 aparece la obra en diferentes volúmenes “La vida y obra de tristan Shandy” de Laurence Sterne, autor que sería una notoria influencia sobre escritores posteriores como Woolf, Beckett o Joyce .
Esta obra presenta una cronología que no es lineal, en la que se mezclan distintas historias, se incluyen ensayos, sermones, documentos legales... Sterne pretende introducir con todos estos elementos la libre asociación de ideas por parte del lector, que debe apartar la pasividad para leer la obra. De esta forma introduce también el concepto de texto abierto y él de muerte del autor, idea que se desarrollará con mayor trascendencia en el siglo XX.
Destacar que el propio Sterne habla en la obra acerca de la idea de no linealidad que plantea, a través de las palabras de Sandy:
“Estas eran las cuatro líneas por las que me
moví a través de mi primer, segundo, tercer y cuarto volúmenes. En el quinto he
estado muy bien ,la precisa línea que he descrito en el es esta;(...) vosotros
hombres de ingenio y sabiduría habéis todos confundido esta línea con la línea
de la GRAVITACIÓN”. Gil Vrolijk
afirma que no deja de ser sorprendente como en esta obra se prefiguran
características presentes en la comunicación contemporánea tales como la no
linealidad y el carácter multimedial. Esta mención a lo multimedial se refiere
a todos esos recursos mencionados anteriormente entre los que se destaca como
ejemplo la “página negra”. Esta es una página donde aparece un rectángulo de
tinta negra que la cubre completamente. Sterne pretende que sea el lector el
que realice una interpretación de esta página ya que ofrece múltiples posibilidades,
quizá tantas como lectores haya de la obra.
3.3 Proust y El modernismo del siglo XIX
El siglo XIX se encuentra
marcado por el malestar hacia el academicismo en todos los ámbitos artísticos,
y por el nacimiento de la industrialización y de las ciudades como grandes
urbes complejas. El crecimiento de las ciudades y la creación del primer metro
en Londres en 1863 hará que los conceptos de mapa, retícula, conexiones, red y
territorio se vuelvan mas complejos.( Estos cambios serán importantes a la hora
de concebir y entender el hipertexto)
Además esta es la época en que surge otro nuevo método de expresión que
tendrá que desarrollarse y pasar por diferentes estadios: El cine. Lógicamente
todas las disciplinas beben unas de otras con lo que el nacimiento del cine
marcará a la literatura de aquí en adelante.
Todo esto influirá en los cambios de
pensamiento del ser humano que se vuelve cada vez más complejo y fragmentado.
El exceso de información y la “deshumanización” harán obligado el retorno a la
memoria y a la naturaleza, en busca de la reflexión y el silencio. Exponente de
este sentimiento es Marcel Proust el cual escribe En busca del tiempo perdido,
donde el orden cronológico es difícil de seguir por los saltos en el tiempo,
los recuerdos cortos a modo de flash-back cinematográfico y el tono de monologo
interior que utiliza.
Destacar como al final de libro Proust se prepara para escribir el
libro que se acaba de leer, con lo que crea una circularidad en la narración.
James Joyce en “Ulises” de 1922
experimenta con el tiempo y con el lenguaje. También utiliza como otros
modernistas el monólogo interior, aunque destaca sobre todo su compleja red de
paralelos simbólicos, donde toma elementos de campos como la mitología, la
historia...Crea un lenguaje lleno de juegos de palabras. La novela narra un día
en la vida de tres personajes ( que representan al Ulises, Telémaco y Penélope
de Homero). Toda la obra es una alusión a la Odisea, donde se paralelizan las
dos obras y sus acontecimientos más significativos.
Es importante destacar lo que recoge Gil
Vrolijk acerca de cómo Joyce “ tiende
a re-acentuar, subvertir o distorsionar los acontecimientos de la Odisea
(...),Joyce posibilita que el lector interprete libremente lo que lee”.
3.4 Dadá y surrealismo: cadáveres y
automatismo
Los métodos de creación de Dadá y de los surrealistas
fueron muy diversos; ambos utilizaron la escritura automática, se inspiraron en
el ritmo de la música, en el teatro...aunque estos últimos se encontraban más
cercanos al mundo onírico de los sueños en sus planteamientos artísticos.
Poner como ejemplo el método de Tristan Tzara para escribir un poema :
“ Para hacer un poema dadaísta,
·
Tome el periódico
·
Escoja un
artículo tan largo como fuere a ser su poema
·
Recorte el
artículo
·
Recorte cada
palabra que conforme el artículo y póngalas todas en una bolsa
·
Saque los
recortes y acomódelos en el orden en el que salieron de la bolsa
·
Copie
·
Y ahí esta! Usted
es un escritor, infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora
más allá del entendimiento vulgar”
Como en la plástica este
tipo de prácticas será el origen del arte del reciclaje. Este tipo de
manifiestos atentaban contra la idea de originalidad y de genio, al permitir
que cualquier persona pueda producir una obra de arte.
Fueron los creadores de lo que se denominó
el cadáver exquisito. Consistía en crear un dibujo o un poema
entre un grupo de personas ( generalmente cuatro) en el que cada participante
escribía una frase dejando al descubierto solamente la última palabra, con la
que el siguiente debía comenzar su frase y así sucesivamente. Este tipo de
prácticas ponen de manifiesto no solo lo que los surrealistas llamaban el
inconsciente común, sino la obra colaborativa
y comunitaria, habitual en el medio de Internet.
3.5 Los años sesenta: OULIPO y Rayuela
Durante esta época aparece en Francia el taller de literatura potencial
( OULIPO) formado por Raymond Queneau, François Le Lionnais, Claude Berge,
Georges Perec e Italo Calvino en el que se centrará el análisis. Este grupo
pretendía liberar a la literatura de parámetros fijos establecidos, por medio
de la permutación, el corte, la repetición... recursos que ya habían sido
experimentados otros grupos artísticos como los surrealistas y dadaístas como
ha quedado reflejado anteriormente en el trabajo.
En la obra de Italo Calvino “El Castillo de los destinos cruzados” se plantean diferentes historias a partir de una baraja del tarot,
donde la disposición de las cartas en filas y columnas hace que éstas tengan un
significado diferente para cada historia y que estas historias se cruce aunque
el significado de cada carta varíe dependiendo del resto de naipes a los que se
le asocie.
“ El cuadrado ha quedado enteramente cubierto de cartas de tarot y de
cuentos .Todas las cartas de la baraja están desplegadas sobre la mesa.¿ y mi
historia no está? No consigo reconocerla en medio de las otras, tan apretado ha
sido su entretejerse simultaneo. En realidad la tarea de descifrar las
historias una por una me ha hecho descuidar hasta ahora la peculiaridad más
sobresaliente de nuestro modo de narrar, a saber, que todo relato corre al
encuentro de otro relato y mientras un comensal avanza en su fila ,desde la
otra punta se adelanta otro en sentido opuesto ,porque las historias contadas de
izquierda a derecha o de abajo hacia arriba pueden también leerse de derecha a
izquierda o de arriba hacia abajo, y viceversa, considerando que las mismas
cartas al presentarse en un orden diferente suelen cambiar de significado, y el
mismo tarot sirve al mismo tiempo a narradores que parten de los cuatro puntos
cardinales”. (Italo Calvino ,“El
Castillo de los destinos cruzados”, pg. 57)
Calvino crea un hipertexto dentro de su novela, una carta lleva a otra
y se asocia a las que se encuentran a su lado como si fueran nodos. Aparece la
idea de mapa del sitio como en las páginas de Internet a través de dibujos con
la disposición de las cartas sobre la mesa para facilitar el seguimiento de las
diferentes historias y como se relacionan entre ellas.
Italo Calvino reflexiona sobre esta forma de narrativa en la obra, de
la complejidad y del “esfuerzo” del lector para llevarla a cabo: “También mi historia está seguramente
contenida en ese entrelazamiento de cartas, pasado, presente, futuro , pero ya
no sé distinguirla de las otras. El bosque, el castillo, el tarot me han
conducido a esta meta: perder mi historia, confundirla en el polvillo de las
historias, librarme de ella. Lo que de mí queda es solo la obstinación
maniática de completar ,de cerrar ,de terminar con un balance exacto. Todavía
tengo que recorrer dos lados del cuadrado en sentido opuesto , y si sigo
adelante es solo por amor propio , por
no dejar las cosas a medias”. (Italo
Calvino, “El Castillo de los
caminos cruzados”, pg 62)
“Porque
las cosas que las cartas esconden son más que las que dicen, y porque apenas
una carta dice más, otras manos tratan de apartarla para encajarla en otro
relato. A lo mejor uno empieza a narrar por cuenta propia ,con cartas que
parecen pertenecerle de modo exclusivo, y de pronto la conclusión se precipita
superponiéndose a la de otras historias a través de las mismas imágenes catastróficas” (Italo Calvino “El Castillo de los destinos cruzados” pg .87)
En 1963 aparece la novela de Julio Cortazar “Rayuela”, la cual desafía
las formas de leer convencionales planteando al comienzo de la obra un tablero
de dirección donde aparece un orden creado por el autor para la lectura del
libro. Cortazar plantea un boceto de lo que es la literatura hipertextual.
“ A su manera este libro es muchos libros,
pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de
las dos posibilidades siguientes:
El primer libro se deja leer en la forma
corriente, y termina en e capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas
estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector
prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo
luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo” (Julio Cortazar, “Rayuela”,
tablero de dirección)
Es llamativo que el autor coloque a mitad del libro las tres
estrellitas con significado de final. Se interpreta como un ataque directo a la
forma de leer y a la forma de estructuración de un libro convencional citada
anteriormente.
3.6 El postmodernismo y la era Cyberpunk
A mediados de los 80, con el postmodernismo llega también la época del
cyberpunk que integra la alta tecnología y la cultura popular subterránea
(underground).
En 1984 aparece la novela “ Neuromante” de William Gibson, la cual no
posee una estructura no lineal pero consideramos importante mencionarla ya que
en ella se acuñan los términos ciberespacio y matriz, conceptos muy cercanos al hipertexto informático.
La novela habla de un mundo sin barreras geográficas, sociales y
culturales dando una idea de lo que será la cibercultura y el boom de Internet
casi diez años después.
Del mismo año es el “ Diccionario Jazaro” del yugoslavo Milorad Pavic, del que Coover (catedrático de la
Universidad de Brown) en su texto “ The end of Books” opina que es un buen
ejemplo de lo que puede ser una estructura hipertextual.
Esta obra cuenta el mito del
pueblo jazaro desde tres puntos de vista diferentes: El cristiano, el hebreo y
el islámico. Pavic crea un diccionario de palabras desde la A a la Z, para que
sea el lector el que a partir de ellas cree la historia.
“ ¿Por qué no podría
alguien componer un diccionario con las palabras que constituyen un libro y
dejar al lector que cree por si mismo la unidad?”,
Pavic.
De nuevo se apela al dinamismo del lector, para Pavic no existe el
lector pasivo y reside en el la obligación de crear la historia a través de la
información que él le ha dado pero buscando un sentido personal y único.
Además el autor plantea dos versiones
distintas: una masculina y otra femenina, algo que parece estar
relacionado con todo el movimiento artístico generado durante el
postmodernismo, donde la identidad es uno de los temas recurrentes a la hora de
crear.
4. ANTECEDENTES DEL HIPERTEXTO
EN EL CINE.
4.1 Pioneros de la estructura no lineal en la cinematografía: Eisenstein
y el montaje subjetivo,Kurosawa y la multiplicidad de los puntos de vista
A finales del siglo XIX surge una nueva forma de expresión creada por
los Hermanos Lumiere en París a la que se le llamó cine.
Desde el comienzo, incluida la era del cine mudo, el principal objetivo de este medio era contar historias, todas ellas con una estructura lineal presentada en plano-secuencia normalmente.
Pero esto varió con la llegada de la escuela rusa y especialmente con la figura de Sergei Eisenstein. Esta escuela desarrolló una técnica de montaje ( el montaje subjetivo) que rompía la linealidad y su objetivo era provocar en el espectador por medio del choque y de la contraposición de imágenes.
Akira Kurosawa también desarrolló un formato no lineal. Rashomon es un ejemplo de esto. La película narra la historia de un crimen reconstruido desde la perspectiva de cuatro personajes, la mujer violada, su esposo muerto, el bandido y un artesano que fue testigo. Todas las historias son versiones de una misma, que se contradicen y es el espectador el que debe descifrar la verdad. Kurosawa no ofrece al final una solución absoluta y deja al espectador que se enfrente a una estructura abierta. Esta es una de las posibilidades de lo no lineal, la multiplicidad de puntos de vista.
4.2 Buñuel y la representación del inconsciente:
Luis Buñuel con El perro andaluz también crea una no linealidad en el montaje. La película está basada en la reconstrucción de un sueño ( no olvidar que la escribió con Salvador Dalí, uno de los exponentes del surrealismo) y pretende recoger toda la mezcla a veces absurda que se puede dar en el mundo de los sueños y el inconsciente. Las secuencias se cortan, se vuelve a otras anteriores, se funden de unas a otras... De esta forma el discurso narrativo da lugar a la no linealidad en la estructura de la película.
4.4 Ramis y el
bucle
En Groudhog Day de 1993, Harold Ramis se plantea varias realidades alternas en una historia que primeramente es lineal pero que acaba creando un bucle sobre si misma, aunque en el fondo la estructura siga siendo lineal. La película cuenta como un reportero se queda atrapado en un pueblo en el “ Día de la Marmota” y éste empieza a repetirse una y otra vez, dando lugar a diferentes historias aunque acontezcan en el mismo lapso de tiempo.
4.5 Tarantino y
la multiplicidad de tramas conectadas
En 1994, aparece Pulp Fiction de Quentin Tarantino, una película donde se encuentran tres historias diferentes que se entrelazan a lo largo de todo el film, donde los personajes se van encontrando en los mismos lugares (en la cafetería donde comienza la película están la pareja de ladrones y los personajes de Samuel L.Jackson y John Travolta). Los personajes se cruzan en historias que no parecen tener relación entre sí, pero que están íntimamente conectadas.
Un dato a destacar es que a mitad de la película el protagonista muere, aunque en la última escena aparece vivo. Es el espectador el que debe ir conectando las diferentes tramas.
Con Pulp Fiction la no linealidad se aprecia en la multiplicidad de tramas que se cruzan y que deben ser conectadas por el espectador.
En Amores Perros de Alejandro González Iñarritu la estructura es bastante similar a la de Pulp Fiction, aunque aquí las historias se cuentan en orden temporal. Al final se ve como todos los personajes acaban también relacionándose entre sí.
4.6 Ritchie y
la utilización del tiempo
En Snatch ( Cerdos y diamantes) de Guy Ritchie es importante la yuxtaposición de situaciones y de puntos de vista que realiza .Incluso utiliza la aceleración del tiempo y la ralentización del mismo o la congelación de ciertos momentos. También muestra las mismas situaciones desde distintos puntos de vista como sucede en Pulp Fiction.
4.7 Resnais y
Twyker: Qué pasaría si... La posibilidad
Otro forma de no linealidad es la que plantean las películas Smoking no Smoking de Alain Resnais y Corre Lola Corre de Tom Twyker (1997), en las que se presenta una historia que se desarrolla hasta un punto y se vuelve al punto de inicio donde se vuelve a desarrollar la historia pero tomando otro camino.
En Smoking no Smoking la historia comienza en el momento en el que se enciende un cigarrillo y se desarrolla hasta un punto en el que se vuelve al momento del cigarrillo y se cuenta que es lo que sucede si no se enciende.
En Corre Lola Corre, la protagonista puede tomar tres decisiones. La película sigue linealmente una de esas elecciones y llegado al final, vuelve al momento clave de la decisión (éste es una llamada de teléfono) y se cuenta que es lo que pasa al tomar otra de esas elecciones, así hasta que quedan desarrolladas las tres historias. Además de existir en ella una mezcla de fotografía y animación que hace que la narrativa de la película sea más compleja, a través de los diferentes tipos de imágenes.
Se crea una ruptura de la linealidad basada en la probabilidad, y en mostrar los diferentes caminos como si de un mapa se tratara.
4.8 Figgiss y
la simultaneidad física
Carmen Gil Vrolijk analiza la película Timecode de Mike Figgis y comenta que no tiene una trama tan afortunada como las anteriores pero presenta cuatro historias que se desarrollan simultáneamente en una misma pantalla fragmentada en el mismo número de trozos. El autor pretende investigar con la estructura visual y la temporal. Presenta una no linealidad basada en la simultaneidad. A su vez Vrolijk hace referencia a las películas que desde lo años 50 utilizaban este tipo de recursos en escenas en las que se hablaba por teléfono y se partía la pantalla y aparecían al mismo tiempo los dos personajes.
4.9 Nolan y la
estructura reversible
Otro tipo de no linealidad es la que se plantea en la película de Chistopher Nolan Memento del 2001. El protagonista ha perdido su memoria cercana en un accidente, y el espectador es situado al comienzo de la película en el mismo punto en que encuentra el protagonista, es decir, no sabe nada.
El film está relatado hacia atrás, es lo que se llama estructura reversible.
Nolan hace un uso del color intencionado dejando el blanco y negro para el flash back y el mundo de los recuerdos, y el color para el presente.
5. Antecedentes para el
hipertexto en las artes plásticas
En este apartado del trabajo se tratará como se ha dado la no linealidad en las artes plásticas, centrando el análisis en obras pictóricas, ya que por su carácter iconográfico pueden ser más explícitamente narrativas.
Se puede hablar de una no linealidad en el arte rupestre y el arte egipcio ( los jeroglíficos y otras pinturas) dentro del periodo de la antigüedad. Durante la Edad Media se ilustran códices y libros con exquisitas miniaturas que no siempre obedecían a la narración de una historia de una forma lineal.
Pero la investigación se va a centrar en los movimientos generados durante las vanguardias históricas ya que es el periodo donde con mayor consciencia se da una ruptura con la linealidad narrativa.
También se verá como este periodo no solo tiene en cuenta la discontinuidad narrativa sino que, también investiga sobre la discontinuidad en el espacio (otra forma de no linealidad), sobre todo a partir del siglo XIX cuando se ha dado una fusión de las artes mayor, creándose una nueva forma de comunicación.
Dentro de estas investigaciones se han seguido diferentes estrategias:
Por un lado se encontrarían aquellas que han dado lugar a rupturas en el
espacio como la
simultaneidad de puntos de vista en el mismo lienzo de los cubistas. Es
posible que este tipo de métodos no se encuentren tan relacionadas con el
hipertexto pero la existencia de ellas ha sido un aporte a que las siguientes
ocurra; sin el collage del cubismo sintético no hubiese existido el del pop
art, cuya relación con la forma en que se estructura el hipertexto creemos que
está más relacionada.
Por otro tipo de recursos que
se han dado en el arte para esta ruptura han sido la contraposición de imágenes
y la superposición de las mismas con el fin de crear diferentes significados
por la mezcla o la asociación de unas con otras.
Los autores y las obras que aquí se plantean sirven como ejemplo para
analizar como ha sido este desarrollo, existiendo otras muchas y otros caminos
que no han sido analizados.
5.1 M.C. Escher y sus arquitecturas imposibles:
Escher es un grabador de los Paises Bajos que realizó una obra muy
particular. Es famoso por sus arquitecturas imposibles, en las cuales recrea
espacios arquitectónicos que hacen al espectador volver sobre sus pasos, ir al
principio y que van cambiando con la percepción del espacio.
Prueba de ello es la litografía Arriba y Abajo (1947) donde Ercher juega con la perspectiva y el
gran angular para crear un espacio que es el mismo pero desde diferentes puntos de vista, aunque parezca mantener
una continuidad lógica.
Cóncavo y Convexo (1955) también es un ejemplo de este tipo de obra
donde el espectador pierde la noción del espacio, mejor dicho, va variando al ir observando el grabado e intenta
adaptarse a ella para poder comprenderlo.
Destacar también el estudio que realiza acerca de la introducción de
diferentes espacios en el lienzo a través de los reflejos.
De aquí parte la serie de litografías basadas en las esferas
reflejantes. En Mano con esfera reflejante
(1935) y en Naturaleza muerta con esfera reflejante (1934) el espectador se encuentra ante un objeto y
un espacio a la manera tradicional de la pintura, pero ese objeto le muestra
otro espacio distinto, le muestra al artista en el momento en que realiza la
obra. Ya se podían encontrar en la historia del arte ejemplos de este tipo de
juegos visuales ( véase el Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eick), pero en el caso de Ercher no es un motivo casual ,
sino que como afirma Bruno Ernst en el
catalogo de Ercher “El espejo mágico de M.C.Ercher” busca sugerir la
coexistencia de mundos simultáneos, lo
que crea una estructura de saltos en el espacio donde la linealidad desaparece.
Este tipo de obra está también muy relacionada con los espacios que
crea Magritte y del que se hablara mas adelante.
5.2 El Cubismo y la multiplicidad de puntos de vista:
Este es un movimiento formalista que tiene en cuenta la relación del
objeto con el espacio en que se encuentra, su objetivo es abolir la perspectiva
renacentista, crear un nuevo espacio y materializarlo. Se incorpora en la obra
pictórica el concepto de simultaneidad. El cubismo no plasma los objetos desde
un punto de vista ideal, único y fijo como en el renacimiento. Trata los planos
como unidades independientes, se desvincula de las coordenadas espaciales de
los otros. Como dice Gutierrez Burón “ es una época en la que surgen las
teorías sobre la duración y la simultaneidad de Bergson, la física cuántica de Plank...”. Todo esto hace que se cuestionen las relaciones
espacio-temporales.
Georges Braque en sus primeras pinturas cubistas utiliza la técnica de
romper en ocasiones los contornos de su tema, con el fin de dejar que el
espacio circundante fluya a través de ellas. Ejemplo de ello es la pintura Mesa
Pedestal (1911).
En 1912 Pablo Picasso realiza el primer collage de la Historia del
Arte. Esta obra es un óvalo horizontal donde la mitad superior se encuentra
pintada a la manera típica del cubismo analítico donde los objetos pueden ser
vistos desde dentro ,desde fuera, desde diversos puntos de vista; y en la
inferior se encuentra un elemento pegado que no es pictórico: un enrejado de
caña. El collage es un recurso para una
creación donde la estructura lineal desaparece, además de un primitivo arte del
reciclaje. Se alternan fragmentos de distintas tipologías, hace que en el mismo
espacio convivan diferentes materiales que poseen cualidades distintas y
lenguajes diferentes. Influirá de manera decisiva en movimientos posteriores.
Al prescindir de las referencias miméticas a la realidad da un paso a
un nuevo planteamiento estético, y dará lugar a un arte constituido por
elementos “ creados enteramente por el artista y dotado de una poderosa
realidad” como dice uno de sus principales
teóricos Apollinaire.
5.3 Dadá y Surrealismo:
Coetáneo a los modernistas en la literatura es el surrealismo y Dadá en
las artes plásticas.
En 1916 se reúnen por primera vez en el Cabaret Voltaire de Hugo Ball
un grupo de jóvenes liderados por Tristan Tzara que sería Dadá. Dadá era más
literario que el surrealismo aunque también realizaron objetos artísticos si se
puede decir de un movimiento que se define como anti-arte.
Es interesante el concepto que introduce del azar como nuevo método de
creación. Ejemplo de ello es el cadáver exquisito ( del que se habló anteriormente) que realizaban los surrealistas tanto
de una forma plástica como literaria. Esta práctica se realizaba entre varias
personas ( obra colaborativa) y se trataba de realizar un dibujo de un cuerpo
donde cada participante dibujaba una parte en un mismo papel sin saber lo que
sus acompañantes habían dibujado, teniendo solo dos líneas de la parte anterior
como referencia.
Ambos movimientos realizaron una obra que rompía con la linealidad
narrativa que se había estado dando en el arte hasta ese momento.
Ejemplo de ello es René Magritte, que plantea en La llamada de las cimas (1942) y en La condición humana (1935)
cuadros dentro del cuadro. En ellos el espectador ve ventanas o
aperturas al exterior y un caballete con un lienzo. En ese lienzo continua el
paisaje que se ve a través de esa ventana. Crea así una unión entre dos
realidades distantes, se cruza y se salta de una dimensión a otra aunque todas
se encuentren dentro de un mismo plano.
La llave de los campos sigue esta misma estructura aunque sustituye el
lienzo por los cristales rotos de la ventana. Estos deberían ser transparentes,
pero se puede ver en ellos el mismo paisaje que se observa a través de la
ventana.
En Prohibida su reproducción ( Retrato de Edward James) Magritte realiza un retrato de James de espaldas al
espectador y lo sitúa frente a un espejo que supuestamente debería devolver el
reflejo de su rostro. Magritte presenta en ese reflejo la espalda del
retratado, creando de esta forma otro espacio distinto al real, en una especie
de Alicia a través del espejo. El espectador entra en un juego de espacios,
rompiendo la realidad, haciendo que ésta se vuelva más maleable.
Max Ernst crea en sus fotocollages relaciones casi absurdas. En El
dormitorio del amo vale la pena pasar en él una noche (1920) las relaciones de tamaño son escandalosas y los propios
personajes que aparecen no tienen una relación entre sí. Se puede ver como una
ballena nada en un parquet donde hay una cama minúscula y un oso gigante al
fondo de ese cuarto sin ventanas. Ernst invita a que sea el espectador el que
busque el sentido a esta imagen de la forma en que se le antoje.
En The Punching Ball (1920)
aparecen dos personajes, uno de ellos es una cabeza muscular como las que se
pueden encontrar en los libros de anatomía, el otro es un retrato del propio
Ernst. De nuevo las relaciones de escala no son convencionales. Por medio del
collage, el artista crea una superposición de imágenes que da lugar a esta
ruptura con la linealidad de la que hablamos.
Otros Dadaístas como Raoul Hausmann también harían uso del collage como
Ernst creando obras con una naturaleza similar donde la superposición y la
mezcla heterogénea de imágenes daría lugar a obras con una lectura muy abierta.
5.4 El Futurismo y la representación de su velocidad:
Movimiento perteneciente a las Vanguardias históricas, gestado en
Italia que plantea cambios en diferentes ámbitos artísticos como la música, la
pintura, ...aquí solo nos centraremos en este último campo obviamente.
El futurismo también incorpora el concepto de simultaneidad cubista
pero basado en el dinamismo. Pretende llevar a cabo una representación de la
velocidad y del movimiento, no de lo estático como venía siendo habitual en la
historia del arte. En este sentido mantiene una relación especial con lo que
hoy se llama hipertexto, por esa característica
que tiene de movilidad de un lado a otro, esa idea de viaje, de transcurso de
tiempo que los dos encierran. Al hablar de velocidad, hay que hablar de tiempo,
algo que es similar para los dos y de gran importancia.
Está muy influenciado por los estudios fotográficos de Muybridge.
Algunos de sus representantes más destacados fueron Severini y Boccioni, cuyas
obras Bailarina Azul (1912) y Estado
de animo (los adioses) (1911) son un reflejo de
lo arriba expuesto.
5.5 El Pop Art y la contraposición de imágenes:
El pop art es un movimiento artístico de los años sesenta basado en la
iconografía de la cultura popular y los mass media. Acerca al mundo del arte
objetos cotidianos (sucesores de Duchamp) y con esta nueva contextualización de
los mismos, varía radicalmente sus significados.
Rosenquist realiza una obra que recuerda a los fotomontajes de Ernst en
la mezcla a veces extraña de las imágenes, aunque los surrealistas eran más
“conscientes” de la búsqueda de esa contradicción. El artista suele añadir
explícitamente estas analogías extrañas como reflejo de la sociedad en la que
habita, fruto de la publicidad, los medios de comunicación, el consumo....
En Ultratech (1981) el autor
reordena fragmentos que dan lugar a una ambigüedad en su obra que la dota de un
carácter muy abierto a las interpretaciones y a las lecturas de la misma.
Craig Adcock en el catálogo Rosenquist dice “ Puede darse a los
fragmentos un número indeterminado de interpretaciones , aun así su significado
permanece esencialmente abierto”.Esta
afirmación confirma el carácter de la obra abierta que es tan característica de
las estructuras no lineales.
Más adelante realiza otro tipo de obras donde las imágenes se
superponen dejando entre verse unas a otras como si de capas se trataran. Este
es el caso de S/T 1987 y S/T
1989.
Sus pinturas transportan a las del posmodernista Jeff Koons que sigue
una estrategia similar en este campo aunque con diferencias a la hora de la realización y con una intencionalidad
distinta y un discurso artístico diferente.
Otro artista perteneciente a este movimiento es Robert Rauschenberg.
Este artista mezcla diferentes lenguajes en su obra, aparece la
tridimensionalidad del objeto en la bidimensionalidad del lienzo en lo que se
llaman las combine-paintings. Rauschenberg define la pintura como materia como
se puede observar en Regalo para Apolo
(1959).
El salto que crea de un tipo de realidad a otra es físico, se
desarrolla en el espacio real, ya no es solamente temático como el que se puede
observar en otro tipo de obras como los collages surrealistas por ejemplo.
Para la realización de su trabajo reutiliza imágenes que no son propias
( arte del reciclaje) y que maneja intactas y combina con otras creando un
discurso diferente gracias a los significados que se aportan unas a otras. Este
es el caso de Bookworm Harvest (1998),
un collage de fotografía y pintura donde iconos de diferentes índoles mantienen
una relación en el lienzo. No olvidar que todos las imágenes y objetos que
utiliza poseen una carga cultural que pasa a formar parte de la obra. De esta
manera la lectura que se puede hacer de este tipo de obras se vuelve sumamente
abierta y llena de posibilidades.
5.6
El Postmodernismo y el eclecticismo
Como dice Chiristopher Reed , esta es una época en la que la televisión y los medios de
comunicación desempeñan un papel muy significativo en la creación de la
conciencia humana, lo que percibimos como real se revela que siempre está
presente en la representación y se filtra a través de ella. Con lo que la representación se vuelve realidad y
viceversa. Esta idea ya la defendía anteriormente Julio Cortazar:
“Vivimos en una época en que los medios de información y de comunicación nos proyectan continuamente más allá de los hechos en si mismos para situarnos en una estructura más compleja, más variada y más digna de nuestras posibilidades actuales de cultura. Abrir un periódico o la pantalla de la televisión significa entrar en dimensiones que se expanden en diagonal iluminando sucesivamente diferentes zonas de la actualidad para que cada hecho aparentemente aislado sea visto como un elemento dentro de una estructura infinitamente rica y variada”.
David Salle puede ser uno de los artistas de la época que mejor
represente esta idea de eclecticismo y de no linealidad en la estructura de sus
cuadros ya que trabaja con la discontinuidad en las estructuras del lenguaje.
Por un lado utiliza la confrontación de imágenes en algunas de sus
obras como en Autopsy (1981) la cual
esta formada por dos lienzos cuyas imágenes parecen carecer de una relación a
simple vista ya que incluso el tipo de lenguaje ( en una figurativo y en la
otra abstracto) es diferente, pero es
el propio artista el que al disponerlas de esta manera crea un dialogo entre
ellas.
Por otro lado, la superposición de diferentes iconos en un mismo lienzo, creando diferentes planos simultáneos y que incluso pueden servir de enlace entre otras imágenes como en el caso de We´ll shake the bag (1980). Ambas opciones dan un resultado de ruptura en la narrativa y en el espacio del cuadro.
Destacar también la obra de Salle Demonización (1980), un
díptico que adquirió el también pintor Julian Schnabel y que después invirtió
los paneles y superpuso un retrato de Salle sobre una de las imágenes cambiando
el título de la obra por el de Salto.
Con esta acción Schnabel plantea un
debate acerca de la idea de autoría en
la obra.
6.
Conclusiones
Las estructuras no lineales han estado presentes en la comunicación y sobre todo en el arte desde la antigüedad.
En todos los casos mencionados, las estrategias formales y narrativas suponen una ruptura de los modelos de producción visual y textual lineal característicos del arte tradicional.
Este tipo de creaciones surgen por la necesidad del ser humano de concebir diferentes posibilidades más complejas donde el receptor tenga una independencia mayor a la hora de interpretar los significados de la obra.
Citar que las teorías de la relatividad y que plantean el caos y la variabilidad han marcado una época en el pensamiento del siglo XX.(y también en la creación artística).
Es evidente que la literatura, el cine y la plástica han marcado a su vez pautas en el desarrollo de internet y del hipertexto. Desarrollaron diferentes recursos para romper con lo lineal ( simultaneidad, contraposición, flashback, bifurcaciones....) y el hipertexto se ha servido de ellos.
El cine, como medio con un lenguaje propio ha marcado la creación del hipertexto, pero también Internet y el propio lenguaje del hipertexto han sido una influencia para el cine en su forma de narrar. Quizá Corre Lola Corre (por citar un ejemplo) no hubiese tenido la estructura que tiene sin el hipertexto.
Los diferentes medios artísticos beben unos de ellos, y en la época que vivimos la fusión y lo interdisciplinar cada vez se da en mayor medida, lo que conduce a que se interrelacionen con más fuerza.
Las vanguardias ha comienzos del siglo pasado y los medios de comunicación a mediados del mismo han intervenido en el desarrollo del lenguaje hipertextual.
La ruptura en la continuidad del espacio y la narrativa en las artes plásticas ha generado un cambio en el pensamiento humano importante que obliga a leer el arte de otra manera distinta a la que se había estado dando en siglos anteriores.
También plantea discursos donde el espectador participa de una forma más activa en la búsqueda de significados en la obra la cual, queda mucho más abierta a ello por decisión del autor.
Para finalizar, estos autores y sus obras acercan la pista del camino por el que puede ir el hipertexto. Ahora es el turno de ver hacia que tipo de discursos nos lleva éste, siendo coherente con el medio que ocupa y utilizando los recursos que se le presuponen.
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