La industria como factor de sostenibilidad en el Arte Contemporáneo.

Dr. Luis Badosa.

Introducción.

Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922) en su Diseño industrial reconsiderado, (Gustavo Gili, 1977) ya nos plantea definiciones históricas y bibliografía fundamental del hombre frente a la máquina y lógicamente, del artista frente a la industria. Diferencia ya entre la actividad del diseñador industrial y la que tradicionalmente desarrolla el ingeniero (mecánico fundamentalmente). Sienta las bases para una historia del diseño industrial, las utopías científicas y técnicas a partir del S. XVII y las representaciones visuales de las máquinas a partir del S. XVI, XVII y XVIII. El impacto de las Grandes exposiciones Mundiales desde la Gran Exposición de Londres de 1851 que exhibió los éxitos de la revolución industrial en el Reino Unido; la de Filadelfia en 1876 que marcó la entrada de EEUU como potencia emergente al centro del escenario mundial; y su similar de Osaka, en 1970 que supuso la regeneración de Japón después de la Segunda Guerra Mundial. ... Y ahora, en 2010 toca el turno a Shanghai que acoge la muestra universal que da la entrada al nuevo siglo XXI presidido por las nuevas tecnologías, la nueva arquitectura, las nuevas ciudades y un sentido ecológico de la vida. “De la Naturaleza al Micro chip” podría ser un lema que resumiera su espíritu.

Maldonado recuerda los grandes debates de 1907 entre Muthesius, defensor de la importancia del Arte Aplicado y Van de Velde que en el Congreso del Wekbund de 1914, en Colonia, y en nombre de la “libertad creadora del artista” se posicionó en contra de la racionalización y tipificación que defendía el primero. La producción industrial ha de estar más próxima a la actividad disciplinar propia de Europa, defendía Muthesius, mientras el segundo estaba más próximo a la “turbulencia de mercados” que se orientan hacia estrategias propias del mercado de Estados Unidos.

Tras un repaso a las aportaciones más notables de las vanguardias históricas, se centra también en la lógica defensa del Bauhaus creado en Weimar en 1919, hasta su clausura en 1933 por parte del nazismo alemán.

Sigfrido Giedion que en 1941 había iniciado en América su obra Espacio Tiempo y Arquitectura, texto clásico en muchas de las Facultades de Ingeniería y Arquitectura de Estados Unidos, publica en 1948 “Mecanization Takes Command” en la Oxford University Press, Inc. y para la edición castellana La mecanización toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

Giedion expone con erudición y lucidez lo que supuso para nuestra cultura y sociedad la incorporación de la máquina en los procesos productivos industriales y la incorporación del diseño como actividad profesional.

Tanto en el caso de Maldonado como en el de Giedion se plantean las inquietudes sociales lógicas en todo cambio de siglo, al igual que hoy hemos de replantearnos todas las actividades en virtud de la aparición de las Nuevas Tecnologías que inciden en todas y cada uno de nuestros trabajos, formas de pensamiento y comunicación, así como los nuevos mercados, en función de la productividad, el consumo y la globalización, a todos los niveles.¹

No pretendemos hacer un estudio adivinatorio del futuro, nos conformamos con plantear el protagonismo de cierto arte contemporáneo “de marca” en unos tiempos en los que el Arte se hace sostenible gracias tanto a la industria como a la incorporación de las Nuevas Tecnologías y las “marcas” de prestigio sobre las que se sostiene.

1. EL PATRIMONIO INDUSTRIAL COMO VALOR y la FÁBRICA como lugar de trabajo artístico.

Las fábricas han dejado de ser lugares de producción y desarrollo que llegaban a conferir un determinado sello de identidad en ciudades, pueblos y regiones donde el espíritu de trabajo primaba como virtud. La producción se ha desplazado a zonas del globo donde la mano de obra es muy barata y hemos centrado el desarrollo económico en otros sectores como el terciario donde el comercio y el turismo deberían alcanzar cotas insospechadas que paliaran el vacío dejado por la economía industrial.

Lo cierto es que la vieja fábrica sólo ha interesado a un puñado de personas que han sabido valorar el Patrimonio Industrial como testimonio de una determinada realidad histórica, cuyos valores exceden de los funcionales centrados únicamente en su producción y rentabilidad.

El campo de la Arquitectura², es el que más se han preocupado de reconocer la valía de aquellos inmuebles en aras a una idónea recuperación o rehabilitación que sirviera para revalorizar sus cualidades constructivas (espacios y luces) y procurarle un uso adecuado a las necesidades del lugar.

Baste con citar tan sólo ejemplos tan paradigmáticos como son las fábricas recuperadas por La Caixa tanto en Barcelona como en Madrid, para sus Centros de Cultura en ambas ciudades.

En Bilbao, el Gabinete de Arquitectura Municipal (Elías Mas y Blanca Brea) plantearon una solución mixta para la antigua fábrica Harino – Panadera del barrio Irala/Vista Alegre. Solución mixta por cuanto comporta la convivencia entre un museo temático que se conserva en el corazón de las instalaciones de la antigua fábrica en hormigón, junto a una nueva edificación adecuadamente diseñada para albergar la sede del Área de Salud y Consumo del Ayuntamiento de Bilbao. Sobre dicha fábrica en ruinas Marisa GONZÁLEZ, pionera del arte electrónico en España, realizó un proyecto creativo innovador en cuanto al uso de tecnología digital y en base a su significación histórica y social, que se expuso en las Salas de la Telefónica en Madrid, así como en Bilbao, y sobre la que publicó un magnífico catálogo (Fig. 001).

Siguiendo con el Arte, hemos de hacer referencia como antecedentes históricos relevantes: los murales de la Central de Grandas de Salime³ realizados en 1955 por Vaquero Palacios y su hijo Vaquero Turcios que por entonces tenía 22 años, y que precisamente acaba de fallecer hace pocos días en Santander. Como arquitecto, proyectó el magnífico mirador de hormigón sobre la presa.

Las pinturas de Arranz Bravo y Bartolozzi realizadas en 1971, como decoración mural exterior de la fábrica de curtidos Tipel en Parets del Vallés, son también dignas de ser recordadas por utilizar la propia fábrica como soporte, por su impacto medioambiental y como motivo de una aplicación plástica innovadora.

Ambos ejemplos nos sirven como introducción a la valoración actual del espacio fabril o industrial por parte de muchos artistas contemporáneos internacionales:

• La Fábrica como Espacio Creativo que permite al artista concebir nuevas visiones y creaciones a una escala mayor a la que nos tenían acostumbrados los pequeños y viejos estudios románticos. Tal es el caso del alemán Anselm KIEFER (1945) que desde 1993 trabaja en lo que fue una fábrica de hilo de gusanos de seda, en Barjac (Francia) (Fig.002), junto con unos 17 colaboradores que le ayudan en el manejo de sus construcciones y los grandes formatos dentro y fuera de los recintos habituales. Tanto el espacio como las luces que existen así como las que genera, contribuyen a crear ambientes singulares y connotaciones simbólicas muy relevantes vinculadas con el carácter espiritual de su obra para la que curiosamente se sirve muchas veces de aviones, barcos de guerra, submarinos… y materiales industriales como el plomo o el cemento con los que genera nuevas realidades simbólicas que nada tienen que ver con la realidad formal del objeto o la materia que utiliza.

En realidad la visión y lectura de su obra debería hacerse “in situ” con el fin de captar la verdadera esencia de su significado.

Andy WARHOL (1928-1987) fue de los primeros que empezó a generar la idea de trabajar en su “Factory” de New York con sus discípulos y ayudantes. En realidad la fábrica estaba metamorfoseándose en lugar de trabajo artístico relevante, frente a la imagen de trabajo proletario en régimen de explotación laboral como acostumbrábamos a valorarla. La Fábrica pasó a ser incluso un espacio festivo donde se hacían acontecimientos sociales relevantes que tenían que ver tanto con las nuevas formas de vida urbana, como con el nuevo arte que convulsionaría los conceptos más periclitados en cuanto a obra única, producción seriada, materiales y nuevos mercados.

• La Fábrica como Rehabilitación de Nuevos Espacios dedicados a viviendas (LOFTS) u otros usos públicos que la sociedad demanda.

Es un campo en el que los arquitectos han sabido dar respuestas diversas y adecuadas, ⁴ de la misma manera que hoy se implican ya en este particular geógrafos y artistas diversos que muestran especial sensibilización por el tema.

Me produjo especial impresión el conocimiento del trabajo encomendado en 1970 a Richard HAAG sobre la elaboración del plan parcial de una Fábrica de Gas (Fig.003) situada en un promontorio de Seattle en el estado de Washington, que realizara a partir de 1973 con una excelente aplicación cromática. El encargo del Ayuntamiento de la ciudad procuraba sacar el máximo beneficio a unas 8 hectáreas insalubres, con una mínima disponibilidad de medios. Hagg se las ingenió para crear un lugar atractivo sin prescindir de las instalaciones industriales, sin convertirlas en museos sino en un lugar lúdico donde ir los domingos a descansar, sentarse y charlar, mientras se contemplan las barcas que navegan por el agua y vuelan las cometas que los niños echan al aire entre juego y juego. La hierba florece en primavera para secarse en verano y aletargarse en invierno, más que conservarse pulcramente recortada todo el año, tal y como gustan las autoridades competentes.

2. Los PROCESOS INDUSTRIALES como paradigma de nuevos materiales, producción y desarrollo.

Las industrias han ido incorporando la robótica en sus procesos productivos lo que ha evidenciado rápidamente el aumento de la producción y el consecuente abaratamiento del producto que ha podido llegar a más personas de todo el mundo; llegándose a dar paradojas de diseñar algo aquí para fabricarlo en sitios remotos con mano de obra barata y devolvérnoslo ya confeccionado para distribuirlo adecuadamente en las grandes cadenas de mercado mundial.

Lógico resulta que todos estos procesos implican unas técnicas de mercado, de imagen, de prestigio social, etc., al que contribuyen otros medios de carácter político, social, económico y fundamentalmente comunicativo. Hemos pasado de admirar a las máquinas a convertirnos voluntariamente en unos “CIBORGS” dispuestos a realizar aquello que resulte más rentable para la imagen que queremos proyectar de nosotros mismos.

En el campo artístico hemos asimilado también rápidamente esta realidad y hoy resulta casi ofensivo pensar que un pintor pueda pintar al oleo, que un escultor retoque unas ceras para una fundición en bronce, o un dibujante se dedique a unos dibujos anatómicos de una figura real que tiene como modelo.

Quienes tienen estudios y habilidad para realizar esto, con suerte podrán entrar en algún taller copista, restaurador cualificado o artista creativo que pagará a horas su habilidad artesanal.

Contemplando el video sobre los procesos de trabajo de Jeff Koons en New York por ejemplo, es perfectamente reconocible como en cada sección están las personas adecuadas para realizar cada tipo de trabajo previamente diseñado. El producto sale perfectamente realizado en series limitadas según los canales de distribución mundial y el mercado conocerá de su valía y existencia según el “merchandising” que previamente se ha establecido.

Con el fin de limitar la aparición de obras fuera de control se establecen unos tamaños enormes que obligan a una tecnología más sofisticada y el establecimiento de unas sociedades para controlar y cobrar los consabidos derechos de autor.

• Nuevos materiales. Las vanguardias históricas y especialmente futuristas y dadaístas, ya irrumpieron en este campo. Hoy resulta habitual que la obra parta fundamentalmente de materiales de reciclaje, en el caso de personas con pocos medios y ciertas habilidades manuales, o bien que su propio concepto se sostenga en función del nuevo material utilizado en aras a su gravedad, color o vinculación ecológica incluso, en el caso de ciertos usos como el de la cera de abeja, madera, corcho, fuego, animales del bosque…

Robert RAUSCHENBERG (1925 – 2008) considerado por Lucie-Smith dentro del neo-dada estadounidense en el uso del collage y el ensamblaje que en Gluts (excesos) por ejemplo, elevó ambos conceptos a la categoría sublime por el simple hecho de haber sabido elegir determinados materiales como detritus industriales de diversos desguaces.

Los materiales expuestos, como somieres, persianas, bicicletas (Fig. 004), junto con el reciclaje de mobiliario urbano como señales de tráfico, pueden ser presentados incluso como crítica de una sociedad de consumo industrial y de una situación económica insostenible en su Texas natal, en un momento de crisis motivada por los excedentes de petróleo.

Richard SERRA (1939), recientemente nombrado Premio Príncipe de Asturias de las Artes, rompiendo los principios tradicionales de la escultura y apoyándose en la deconstrucción de la obra, se apoya en el alto tonelaje de sus piezas de acero para construir sus singulares espacios envolventes que generan múltiples sensaciones diferentes a los espectadores que penetran en las mismas. Es el propio artista quien está presente en el proceso de fabricación de la misma, desde el diseño, la elección de materiales, su manipulación, el patinado y el montaje final “in situ” (Fig. 005).

Cai –Guo QUIAN (1957) al que se le conoció mundialmente por la magnífica colección de fuegos de artificio que disparó con motivo de las Olimpíadas es uno de los artistas chinos mejor valorados y pagados de la actualidad. Su obra se caracteriza por el uso de la pólvora (Fig. 006), tanto para realizar grandes dibujos en su fábrica taller, ayudado por un competente equipo de pirotécnicos que le ayudan para apagar el fuego en el momento oportuno, así como por sus ordenadas explosiones sobre los cielos de la mayoría de las ciudades donde expone.

En el Guggenheim de N.Y. donde expuso en el 2008 una serie de instalaciones que sorprendieron al espectador, algunas de las cuales estaban también en Bilbao: coches suspendidos, barca con trozos rotos de loza, lobos saltando sobre un espejo, bote de las tres mil flechas… son un pequeño ejemplo de la conjunción entre sus tradiciones budistas con las cosmogonías taoístas más sorprendentes, no exentas de cierta espectacularidad.

El material adquiere también especial relevancia en la ESCULTURA VASCA, tanto en el caso de Oteiza y Chillida, como en el de Mendiburu, Bastarretxea y Andrés Nagel. En el caso del primero hemos de subrayar la importancia del yeso utilizado en su Laboratorio de Tizas (Fig.007), sobre el que Angel Bados ha realizado una adecuada investigación⁵. En el caso de Angel Garraza (Fig. 008) es notoria también su personal aportación en el campo de la escultura/cerámica que mucho tiene que ver también con el campo específico experimental de los nuevos materiales para la obra pública.

Cristina Iglesias trata la luz como si se tratara de otro material dijo a la prensa en su última exposición en el Guggenheim. Utiliza hierro, vidrio y otros materiales como cemento, tapices usados, madera y resina para crear lugares misteriosos y envolventes.

En la colección del Guggenheim podemos encontrar una gran diversidad de materiales en obras de artistas tan importantes como Joseph BEUYS que ha tenido una especial relevancia en la elaboración de los nuevos conceptos por donde discurre el Arte de finales de siglo y que, en ocasiones, incorpora elementos industriales tan potentes y singulares como una linotipia (Fig. 009), en su obra de la colección bilbaína. Tanto en Fluxus como en su obra experimental no es difícil encontrar una gran diversidad de materiales industriales pero lo que resulta más sorprendente es el profundo y misterioso carácter poético que tienen sus acciones creativas a partir de la libertad del hombre y su vinculación con la naturaleza.

Otros artistas contemporáneos como John CHAMBERLAIN (Rochester, Indiana, 1927) que acaba de exponer en Madrid (galería Elvira González), construye su obra en base a piezas de automóviles previamente destruidos. Piezas y colores industriales que parece se resisten a desaparecer. Amasijo de chapas retorcidas que, más que con el pop, tienen que ver con el neo-dada. En cierta manera un elogio a la ruina industrial sublimada como arte, que tuvimos ocasión ya de ver y admirar en el Palacio de Cristal del Buen Retiro en 1984.

3. PRODUCTIVIDAD Y DESARROLLO COMERCIAL

Probablemente serán estos factores los que más ha incidido en el cambio relevante experimentado por la obra de arte en esta primera década del siglo XXI.

El gravado como actividad productiva artesanal controlada por el artista, permitió producir un tipo de obra seriada que contribuía a difundir la obra e incluso experimentar en campos más directos y expresivos que le permitían una mayor libertad en la plasmación de sus inquietudes así como el descubrimiento de unos valores diferentes que las técnicas tradicionales no permitían.

Goya jamás hubiera sido un claro exponente como precursor del arte contemporáneo de no haber podido expresar todo su arriesgado carácter crítico en la laboriosa y compleja edición de sus Caprichos (h. 1797), del carácter dramático más intenso de sus Desastres de la guerra (h. 1810), de su Tauromaquia elaborada entre 1814 y 1816, en parte para ilustrar un texto de Nicolás Fernández de Moratín y en parte para evocar suertes del toreo que conociera en su juventud. Los Proverbios, Disparates o Sueños, más difíciles de interpretar, son obras de madurez en un espíritu próximo al que iluminó sus pinturas negras.

La obra gráfica de un artista es casi como un complemento que afianza sus cualidades plásticas y contribuye a complementar la lectura de sus conceptos e ideas; pero cuando los procesos industriales han interferido en la labor del artista se ha generado una nueva realidad que nada tiene que ver con lo anterior y sí con el mercado.

Jeff KOONS (Pennsylvania, USA, 1955).

Es un buen exponente de lo que unos denominan arte kitsch y otros arte del mercado capitalista.

Lo cierto es que si estudiamos su obra ya desde que se “casara” con Cicholina, no nos será difícil vincular sus “creaciones” respecto a producciones industriales magníficamente acabadas para un mercado complaciente que gusta de los colores puros, los brillos y los acabados lustrosos. El último ramillete de tulipanes (5 millones de dólares) que ha incorporado en el Guggenheim en el 2007 (Fig. 010), son un prodigio de perfección técnica (acero cromado) que sus competentes colaboradores profesionales que trabajan en sus estudios de New York o los 120 de Londres (Chelsea), se han encargado de proyectar y realizar. Los reflejos de sus pulidas superficies son los que llaman poderosamente la atención de los visitantes que se acercan a contemplarlos, junto a las reflectantes esferas de Kapoor (1954) y el fuego simbólico de los intermitentes surtidores de Yves Klein (1928 – 1962).

El Puppy (1992) no sólo está concebido como un excelente guiño respecto a un vínculo ecológico del arte sino que, en su esqueleto, es un prodigio de estructura que lógicamente necesitó un adecuado equipo para su concepción, al igual que en la actualidad, sigue siendo necesaria también otra empresa para cuidar de su conservación y adecuación de las flores más oportunas en cada momento del año y en atención a la climatología local.

La industria y las empresas no sólo se convierten en factor de sostenibilidad para el arte contemporáneo sino que puede beneficiarse también de una adecuada conservación y restauración de las mismas. Algunas obras experimentales de Barceló por ejemplo, han necesitado de su restauración antes incluso de ser inauguradas.

Este año presentó también un BMW en el Pompidou al que se le pegó una película de vinilo diseñada por el artista y su equipo de diseñadores informáticos, porque no hubiera tenido tiempo suficiente ni seguramente conocimientos técnicos para hacerlo personalmente como hacen la mayoría de artistas a los que se conocen como predecesores suyos en el Art Car desde que Calder pintara en 1975, el primer coche para correr en Le Mans.

Personalmente recuerdo todavía aquellos primeros balbuceos en relación con los objetos industriales a través de sus aspiradoras, trenes o máquinas niqueladas, con acabados suntuosos como en la mayoría de su estatuaria vinculada con el oro, porcelana, vidrio de Murano…

Lógicamente, estudiando la producción y mercado de la carrera seguida por Koons encontramos muchas interacciones concordantes con artistas como es el caso del británico Damien HIRST (Bristol 1965) que ha irrumpido más recientemente en el mercado artístico internacional a través de sus excentricidades. Tras la marea del formol en el que ha conservado tantos animales con los que ha obtenido pingües beneficios y las calaveras diamantinas, parece ser que ahora quiere dedicarse a un tipo de arte más serio y menos sensacionalista. Ignoro si sus clientes, marchantes, coleccionistas y especuladores se lo van a permitir.

Takashi MURAKAMI (Tokio, 1962) es otro de los artistas seleccionados por el Guggenheim para acercarnos al sentido productivo, económico, creativo y especulativo del arte actual, a través de su propia empresa: Kaikai Kiki Cor., Ltd., vinculada a una serie de trabajadores en diferentes ciudades de Japón, haciendo un tipo de arte seriado y limitado que se puede presentar como paradigma en la eliminación de jerarquías de consumo por su accesibilidad económica y por su alegre colorido (Fig. 011).

De formación académica, Doctorado por la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio en 1983, surge de la generación neo-pop japonesa, a partir de un estilo centrado en las técnicas y temas tradicionales. Su desarrollo comercial hay que buscarlo en las necesidades generadas en los años 80, a partir de la crisis económica de aquel país en la que posteriormente todos nos hemos visto sumidos por unas u otras razones.

Su práctica artística vincula el Arte con la tradición popular. No pretende elevar el espíritu del espectador a los límites de lo sublime pero sí implicarlo en un juego divertido en el que se sienta a gusto. En cierta manera regenera el espíritu juvenil que muchas veces teníamos ya olvidado.

A diferencia de Andy Warhol, Jeff Koons y Damien Hirst a los que ya hemos hecho referencia, además de trabajar en las obras que produce con sus curiosos y alegres diseños, se dedica también a comisariar exposiciones, coordinar eventos, dar conferencias, presentador de radio, columnista de prensa, agente de artistas emergentes, etc., que generan un prototipo de artista compatible con nuevas estrategias de mercado⁶ y actividades complementarias que en el fondo contribuyen a la sostenibilidad del arte.

La práctica artística de Murakami crea una nueva interrelación entre el arte culto y el popular, que se traduce en su concepto de que el arte es también parte de la economía real. Es célebre por forjar un nuevo modelo empresarial basado en la transformación de estrategias de mercado. Este esquema también puede atribuirse al cambio global de una sociedad basada en el consumo, que ha pasado a convertirse en una economía orientada a los servicios. Lo que diferencia a Murakami de otros coetáneos suyos, es que, además de crear obras de arte, genera una constelación de actividades auxiliares complementarias que forman parte de su práctica artística y en las que actúa como comisario de exposiciones, conferenciante, coordinador de eventos, presentador de radio, columnista de prensa, agente de artistas emergentes…

La realidad del mundo actual ha generado un nuevo prototipo de artista que debe ser tan competente en su actividad habitual como versátil en sus actuaciones más diversas, según el momento y lugar donde se encuentra.

Anish KAPOOR (Bombay, India, 1954) expuestas en el Museo del 16 de Marzo al 12 de Octubre, 2010, sorprenden por su formato (relevancia de la escala) y por el uso de materiales industriales (Fig. 012) como cemento, acero patinable, aluminio, cera, resinas o pigmentos que sorprenden al espectador tanto por su intensidad como por sus efectos ópticos de “trompe l´oeil”, en razón a la modificación de los espacios donde se ubican.

Kapoor, como sus compañeros, diseña la obra, controla su instalación y disfruta viéndola y paseándose por entre sus piezas. Dudo que haya disparado jamás su cañón con el que lanza botes de cera en las esquinas o paredes de la Royal Academy of Arts que es su propietaria. Los disparos en el rincón de Bilbao son un magnífico lugar de encuentros cada media hora, si bien existe quien supongo meditará sobre la fugacidad de los disparos y los curiosos efectos de la cera roja. Violentas explosiones con una cierta carga dramática y simbólica.

Sigo acordándome del potente color de sus pequeñas esculturas a ras de suelo, de los efectos ópticos de sus delicados espacios de formas cromáticas sobre la pared y por saber conjugar tan acertadamente el poder de la máquina con la producción de acciones nuevas que sugieren sensaciones diferentes con un acusado olor a la cera roja que se derrama.

4. TECNOLOGÍA Y CIENCIA como medios para la INNOVACIÓN Y DESARROLLO del ARTE CONTEMPORÁNEO.

Tanto una como otra han irrumpido también en el contexto artístico haciendo tambalear en ocasiones conceptos tan sólidos como el de la originalidad. Son tan precisas y fieles las modernas técnicas de restauración y reproducción de imágenes que resulta muy difícil llegar a distinguir a simple vista las diferencias entre copias y originales.⁷

“Un asombroso taller renacentista en Madrid realiza copias perfectas de obras de arte mediante alta tecnología. Por otro lado, en el Metropolitan de Nueva York una pintura de autor desconocido ha resultado ser un Velázquez. ¿Dónde quedan las certezas?” se pregunta de entrada esta periodista peruana en su artículo.

La creatividad artística en relación a las nuevas tecnologías ha estado presente también en ARCO de este año, con diversos ejemplos de Robótica, y obras estrechamente vinculadas al campo experimental.

El neoyorkino BILL VIOLA (1951), uno de los pioneros en el uso del VIDEO ARTE, viene trabajando en este medio desde los años setenta, explorando la imagen en movimiento con creaciones, instalaciones y otras obras que reflejan su profunda vinculación con la historia del arte, la espiritualidad y otros temas relacionados con el concepto y la percepción. La impactante exposición Bill Viola: temporalidad y trascendencia presentada en el 2004/05 en el Guggenheim de Bilbao, fue una exploración temática del trabajo de este artista que reunió sus más significativas instalaciones más recientes: Avanzando cada día (2002) y Cinco ángeles para el milenio (2001). Fue un dejarse arrastrar por unas sugerentes imágenes que actuaban como mensajeras de una trascendencia inmaterial que cautiva al espíritu (Fig. 013).

Y todo gracias a una excelente técnica no exenta de sorprendentes efectos especiales.

En la obra grabada en el 2002 con tecnología puntera en vídeo de alta definición, se percibe como una experiencia arquitectónica en la que las cinco secuencias de imágenes que la integran se proyectan simultáneamente en una única sala. Para acceder al espacio que ocupa la instalación, los visitantes penetran literalmente en la luz de la primera imagen.

Nam JUNE – PAIK (1932 – 2006) (Fig. 014) es otro de los considerados padres de la ROBÓTICA y el VIDEO ARTE que tanto en su iconografía como en los materiales que usó en sus experimentaciones, nos marcan el paso de la era propiamente industrial a la tecnológica. Sus instalaciones antropomórficas con televisores, son predecesores poéticos de la robótica actual y del futuro mundo de los CIBORGS⁸ que avanzan en una imparable carrera en el campo de las ciencias médicas y en el vertiginoso mundo del desarrollo social vinculado a la moda, la imagen personal y el éxito fugaz.

El Museo Guggenheim ha realizado también ya, dos exposiciones denominadas Instalaciones I y II, de video artistas actuales que utilizan habitualmente este medio para la creación de entornos de inmersión y captación de espacios sorprendentes y tiempos diversos que se ajustan a técnicas cada vez más sofisticadas y programas más complejos que permiten efectos inverosímiles, no exentos de una cierta magia tecnológica como la que produjo Hiro YAMAGATA con la instalación láser de los dos cubos cromáticos situados junto al Guggenheim, en Setiembre del 2004.

5 NUEVOS CAMPOS

Cada día adquieren mayor relevancia estos Nuevos Campos presentados como los más innovadores del Arte Contemporáneo en relación con la VIDA, la CIENCIA y las NUEVAS TÉCNOLOGÍAS. Podemos destacar, entre otros muchos:

• El campo de la ROBÓTICA ampliado en una serie de ramas concretas que se han desarrollado a partir de diversas teorías sorprendentes en las que se conjugan CUERPO – ARTE Y TECNOLOGÍA⁹, así como los nuevos conceptos de CIBORG¹⁰ (Fig. 015). “Prefiero ser una ciborg a ser una diosa”, escribe Donna Haraway en Parole de Queer (Marzo 2010).

• Nombres como el de Mónica Wittig, Jaime del Val y su revista REVERSO, Javier Sáez, César Ustárroz y su Teoría del Vjing adquieren cada día más relevancia dentro las nuevas teorías sobre el particular, más en relación con la nueva sociedad.

• El campo ARTE Y TECNOLOGÍA ( TECHNARTE-Bilbao).

• El campo del VIDEO ARTE al que ya nos hemos referido en relación a Bill Viola y Nam June Paik.

• Otros campos como el de la BIOTECNOLOGÍA, la NANOTECNOLOGÍA, la REALIDAD AUMENTADA, el SOFT POWER… y tantos otros, proporcionan elementos de trabajo con los que el artista puede trabajar y desarrollar una buena labor de Investigación y Desarrollo interdisciplinar.

• STELARC y Marcel.li ANTÚNEZ son dos figuras relevantes a los que hemos de citar también como esenciales en el campo de los performances vinculados a la robótica en relación al cuerpo humano.

En relación al PATRIMONIO INDUSTRIAL, hemos de destacar a dos relevantes alumnas de la Facultad de Bellas Artes de Bilbao: Mónica García y Laura Mudarra, de Gijón, que han realizado un interesante VIDEO ARTE, a partir de las ruinas de una de las tantas fábricas abandonadas que proliferan en tantos complejos industriales de los que hoy nadie parece querer acordarse, ni mirar (Fig.016), para reconocer sus valores sociales y arquitectónicos que en su día hicieron historia.

CONCLUSIONES

El nuevo siglo comporta profundos cambios que hemos de apresurarnos en asimilar con el fin de que redunden en beneficio de un progreso social por todos deseado.

En lo concerniente al campo Patrimonial se tiende a valorarlo fundamentalmente en aras a un rendimiento práctico de carácter turístico, de ahí que lo concerniente a la memoria histórica tiende a olvidarse y desaparecer, de no ser por la sensibilidad de los amantes de dicho patrimonio que de forma altruista realizan acciones reivindicativas y, se preocupan de su estudio, conservación, restauración y adecuada proyección de sus valores.

La industria ha tenido desde siempre una imagen negativa en función de ser asumida como un lugar de explotación obrera y de nefastas condiciones de salubridad y contaminación del medio ambiente. Lentamente se van redescubriendo nuevos valores que contribuyen a dignificarla y curiosamente el propio arte contemporáneo, antes en las antípodas de todo lo referente a lo industrial, se encuentra en unos momentos en los que la industria se alinea con él a la hora de facilitarle su trabajo creativo en razón a sus amplios espacios, así como nuevos materiales que el artista dispone para trabajar, y buscarles una adecuada proyección en los sistemas actuales de producción en serie, mercados competitivos en un ámbito mundial y nuevas tecnologías con las que experimentar de cara a nuevas creaciones a las que antes no había podido aspirar en razón a su carácter experimental.

Si Leonardo, Durero o los autómatas de Bracelli pudieran asomarse a estos nuevos tiempos, seguro se asombrarían de los caminos que en la actualidad podrían investigar tabto en relación a las ciencias como las tecnologías actuales. Reconozcamos su valor creativo e innovador así como el sentido comercial que anima a muchos artistas, sensibilizados con este nuevo arte, curiosamente sostenible gracias a la incidencia de la industria respecto al arte de nuestros días.